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[compte rendu] « Ghiberti à Lyon. La Porte du Paradis, du moulage à sa restauration ». Table ronde au Congrès international d’histoire de l’art, Lyon, 25 juin 2024

« Ghiberti à Lyon. La Porte du Paradis, du moulage à sa restauration (1841-2025) »
Table ronde organisée au musée des Moulages (Lyon) et modérée par Véronique Rouchon-Mouilleron (université Lumière Lyon 2)
Lyon, Congrès international d’histoire de l’art (CIHA), 25 juin 2024
Interventions de :
Joana Barreto, maîtresse de conférences en histoire de l’art moderne, université Lumière Lyon 2
Sarah Betite, attachée de conservation et chargée des collections, responsable du musée des Moulages, Lyon
Cyril Devès, historien de l’art et professeur d’histoire de l’art et des médias, École d’art Émile-Cohl, Lyon
Fanny Grué, restauratrice de sculptures, chargée de la restauration du moulage de la Porte du Paradis de Lyon
Élisabeth Le Breton, conservatrice et responsable de la gypsothèque, musée du Louvre, Paris
Alice Thomine-Berrada, conservatrice générale du patrimoine et responsable des collections de peinture, sculpture et objets, École des Beaux-Arts, Paris

Compte-rendu non exhaustif des présentations : Héléna Lichy, doctorante en histoire de l’art contemporain, École du Louvre et université Paris Nanterre, titulaire de la bourse doctorale de la Fondation des Amis pour le rayonnement des musées d’Orsay et de l’Orangerie (FARMO)

C’est au musée des Moulages de Lyon que s’est tenue, le 25 juin 2024, une table-ronde portant sur le moulage réalisé en 1841 d’après la Porte du Paradis de Ghiberti, à l’occasion du chantier de restauration de l’œuvre mené entre 2023 et 2025.

Si le moulage de Lyon est une œuvre qui s’inscrit résolument dans le contexte artistique de la première moitié du XIXe siècle, tant par son statut de modèle à vocation pédagogique que par sa référence à une œuvre classique de la Renaissance et par l’identification de celle-ci comme un jalon dans l’histoire de l’art en cours de formation, il s’agit avant tout d’un objet à comprendre dans une perspective multiséculaire. En effet, ce moulage doit être appréhendé complètement dans la perspective d’un cadre plus large, depuis l’œuvre qui a inspiré sa genèse jusqu’à son existence à l’époque présente. Il s’agit donc d’englober ici l’étude du modèle, la Porte de Ghiberti datant du XVe siècle, qui se réfère elle-même à une tradition remontant à l’Antiquité romaine ; puis l’histoire de cet objet qu’est le moulage, qui persiste bien au-delà du seul XIXe siècle et connaît des changements de considération, de statut et d’état qui contribuent à raconter son histoire. Par la variété des spécialités de ses intervenants, cette table ronde, très riche, a offert autant de facettes chronologiquement et thématiquement complémentaires nous permettant de comprendre l’œuvre dans son contexte historique, artistique, muséographique, mais aussi dans sa matérialité même, tout interrogeant l’apport des restaurateurs du chantier actuel, ainsi que sur la visibilité de leur pratique à travers les dessins d’étudiants en art.

Photographie d'un panneau de plâtre de couleur noire, avec de nombreuses rayures et taches blanches. Dans un espace central carré bordé de moulure, de nombreux personnages se détachent en relief. L'encadrement est également orné de personnages et motifs sculptés en relief.

Détail d’un panneau du moulage en plâtre de la Porte du Paradis de Ghiberti, conservé au musée des Moulages de Lyon, en cours de restauration (juin 2024).
Photo © Héléna Lichy

La série d’interventions a été inaugurée par une présentation de Joana Barreto, maîtresse de conférences à l’université Lumière Lyon 2, portant sur le modèle original du moulage de Lyon : la Porte du Paradis, œuvre monumentale en bronze créée par Lorenzo Ghiberti pour le baptistère Saint-Jean-Baptiste de Florence dans le 2e quart du XVe siècle et à resituer dans le contexte des portes en bronze de l’Italie de la Renaissance. Ce type d’œuvres s’inscrit dans une tradition historique : dès l’Antiquité, les portes du Panthéon de Rome comptent parmi les premières grandes portes en bronze connues pour des édifices sacrés. Elles sont formées de grands panneaux carrés, sans motifs, probablement dorés à l’origine. Ce savoir-faire est ensuite exporté à Constantinople puis à Byzance. De par sa complexité, il est mis en œuvre dans des ateliers spécialisés et se trouve alors peu répandu (fondre des panneaux de grandes dimensions nécessite en effet une main-d’œuvre et des espaces adaptés). La technique revient ensuite dans l’Italie romane des XIe et XIIe siècles via les commandes de portes en bronze passées auprès d’artisans de Byzance par des commanditaires d’Italie du Sud, région héritière de la Grande Grèce – notamment de la côte amalfitaine. Ces commanditaires reconnaissent une forme de supériorité du savoir-faire grec sur le latin, mais n’hésitent pas, à l’occasion, à faire modifier les portes en Italie par des artisans locaux, que ce soit pour réadapter leurs dimensions ou ajouter des motifs. On remarque sur ces portes des caractéristiques que l’on retrouve sur la Porte de Ghiberti, comme la présence de signatures. Celles-ci peuvent renvoyer aux artistes, les concepteurs de l’idée générale, mais aussi aux fondeurs – il est ainsi intéressant de noter que l’auctorialité des œuvres de bronze n’est pas forcément liée à l’idée précédant le projet, mais à sa mise en œuvre. Dans certains cas, on note aussi l’introduction du portrait des commanditaires sur le bronze, comme c’est le cas sur la porte de la cathédrale de Salerne. Les commanditaires se réapproprient ainsi ce goût byzantin, depuis l’Italie méridionale jusqu’à Rome.

À partir de la fin du XIIe siècle et du début du XIIIe siècle, des portes en bronze sont créées directement en Italie, sur le modèle de celles réalisées en Grèce. Toutefois, si les portes étaient dites « de bronze », elles étaient en fait réalisées en aurichalcum, une sorte de laiton pouvant être travaillé à froid, et pouvaient aussi être associées à de la polychromie ou à des incrustations. Il faut attendre 1111 pour voir une première utilisation du bronze fondu à la cire perdue, avec la porte du mausolée de Bohémond de Tarente, à Casano di Puglia. C’est dans le contexte de cette tradition de portes créées en Italie que sont introduits les petits panneaux rectangulaires présentant des scènes historiées, parfois liés entre eux par des médaillons – caractéristiques que l’on retrouve sur la Porte de Ghiberti.

Le concours lancé pour la réalisation des portes du baptistère de Florence en 1401 marque généralement l’avènement de la Renaissance en art. Il s’agissait d’un projet d’envergure, financé par les grandes confréries d’artisans de la ville et destiné à un lieu important de la cité tant sur un plan religieux que politique. En effet, le baptistère Saint-Jean, indépendant de la cathédrale, était tout d’abord le lieu des baptêmes ; saint Jean Baptiste était en outre le saint patron de la ville de Florence. Le concours a été remporté par Ghiberti, artiste alors renommé, qui a passé vingt-cinq années de sa carrière à mener à bien cet ouvrage avec son atelier. Entre 1403 et 1424, il réalise une première porte dans un style gothique, présentant des scènes du Nouveau Testament dans des cadres quadrilobés. Entre 1428 et 1452, Ghiberti se lance ensuite dans la réalisation d’une deuxième porte, dite plus tard « du Paradis ». La dénomination est due à Michel-Ange, qui aurait déclaré que si le paradis avait une porte, ce serait celle-là. Cette porte se compose de grands panneaux rectangulaires illustrés de scènes vétéro-testamentaires et de références antiques, faisant écho à la politique contemporaine de Florence et magnifiant l’histoire de la famille des Médicis. Ghiberti y utilise la perspective architecturale et insère un autoportrait. Un artiste ayant travaillé dans l’atelier de Ghiberti à Florence va aussi créer ses propres portes de bronze : le Florentin Filarète, qui va réaliser les grandes portes de Saint-Pierre-de-Rome au Vatican (1443-1445) et y introduire une narration profane. Plus tard, Guglielmo Monaco crée la porte du Castelnuovo de Naples (1465-1475) : il s’agit de la première porte à sujet laïc pour une résidence laïque, présentant une chronique de manière monumentale.

Alice Thomine-Berrada a ensuite évoqué le tirage en plâtre de la Porte du Paradis réalisé pour l’École des Beaux-Arts de Paris, dont le moule a également servi à fabriquer la Porte de Lyon (cette dernière ayant été réalisée par l’atelier des Moulages de l’école parisienne). Le moulage conservé à l’École des Beaux-Arts a été réalisé en novembre 1834, date à laquelle Adolphe Tiers envoie François Édouard Bertin, inspecteur des Beaux-Arts, à Florence, afin qu’il passe commande d’un moulage de la Porte de Ghiberti. Cette première étape est complétée en septembre 1835 par une deuxième, le moulage du cadre architectural de la Porte. Les inventaires indiquent que le moulage de la Porte est signalé dans les inventaires de l’École des Beaux-Arts de Paris à partir de 1836. En 1837, le ministre de l’Intérieur demande à ce que l’œuvre soit placée au sein de l’École des Beaux-Arts. En 1841, le mouleur de l’École, Jacquet, est autorisé à placer un enduit sur la Porte. Tous ces éléments attestent que l’ensemble est bien achevé au début des années 1840.

On peut s’interroger sur les raisons historiques qui ont poussé à réaliser ce moulage de la Porte du Paradis. L’École des Beaux-Arts, qui se trouvait dans l’Institut, déménage en 1816 dans les bâtiments de l’ancien couvent des Petits-Augustins (jusque-là occupé par le musée des Monuments français). Lorsque Adolphe Thiers visite l’École en janvier 1833, celle-ci occupe les locaux préexistants mais le Palais des Études est en cours de construction. Thiers est alors effaré par l’état des collections de l’École, des vestiges du musée des Monuments français et des moulages hérités de l’Académie. Il décide d’y remédier, en créant en septembre 1834 un musée pour l’École des Beaux-Arts, à la tête duquel il place en janvier 1835 un de ses proches, Hippolyte Peisse. C’est parallèlement à ces initiatives qu’a été passée la commande du moulage de la Porte. Ce dernier devait être installé vers la chapelle hexagonale de Marguerite de Valois – le lieu le plus ancien de l’École, en plus d’être architecturalement très abouti, inspiré de l’art italien et de Bramante.

Thiers était fasciné par la question de la copie : c’était selon lui le meilleur moyen de rassembler des chefs-d’œuvre de l’étranger sans les déplacer, ni les voler. En 1833, Thiers avait ainsi passé la commande d’une copie de parties du plafond de la chapelle Sixtine (le Jugement dernier, les Sybilles et les Prophètes). Un an après, l’architecte Félix Duban, travaillant à la restauration de la chapelle des Petits-Augustins, s’aperçoit que la copie commandée par Thiers a exactement les bonnes dimensions pour en orner le fond de la nef. Dès lors, il est implicitement décidé de dédier cet endroit à Michel-Ange. Duban imaginait laisser l’église vide, avec en son centre le moulage du Moïse de Michel-Ange que le sculpteur Louis Desprez allait réaliser à Rome. Finalement, l’ensemble de moulages d’après des sculptures de Michel-Ange est disposé dans la chapelle des Louanges de Marguerite de Valois. La Porte de Ghiberti dialogue donc intimement avec l’œuvre de Michel-Ange, comportant notamment des figures de tombeaux des Médicis. Ce n’est qu’en 1838 que l’on fait la commande de tout le support architectural, et Duban repart à Florence pour prendre des mesures afin de scénographier l’ensemble de la manière la plus authentique par rapport à l’œuvre de Michel-Ange.

Photographie ancienne en noir et blanc d'un espace architecturé avec voûte ornée, décors de marbres et trois sculptures au premier plan ; dans le fond, au centre, le moulage de la porte de Ghiberti.

La chapelle de Michel-Ange dans l’École des Beaux-Arts de Paris en 1919 : sur le mur du fond se tient le moulage de la Porte du Paradis de Ghiberti
Paris, Beaux-Arts de Paris, PH 149
Photo © Beaux-Arts de Paris, dist. GrandPalaisRmn / Jean-Michel Lapelerie

La juxtaposition des copies des œuvres de Ghiberti et de Michel-Ange offre la possibilité de se figurer un dialogue entre ces maîtres. Ce dialogue fait implicitement référence à Vasari, qui mentionne l’appréciation de Michel-Ange à propos de cette Porte de Ghiberti, digne selon ce dernier de devenir celle du paradis. Par ailleurs, le choix de ce dispositif revêt aussi une dimension pédagogique, pour les étudiants de l’École, relative à la transmission artistique : ceux-ci peuvent comprendre que l’apprentissage de la pratique artistique peut prendre la forme d’un dialogue, d’un échange entre les artistes du passé et ceux du présent, mais aussi la forme d’une prise de conscience de l’existence d’une généalogie artistique.

Après cette étude du moulage parisien, Sarah Betite, du musée des Moulages, présente l’histoire du tirage de la Porte du Paradis conservé à Lyon. Ce tirage a été réalisé par l’atelier des Moulage de l’École des Beaux-Arts de Paris, à partir du moule qu’elle a conservé. Ce moule a servi sur une longue durée puisqu’il a produit au moins onze tirages, depuis celui de 1838 pour le Städel Museum à Francfort (aujourd’hui non localisé) à celui de 1892 pour l’Institut supérieur des Beaux-Arts de Besançon. Les tirages successifs ne sont pas non plus identiques. Ils possèdent parfois de grandes différences de poids et de structures, liées notamment au fait que la Porte puisse être pleine (c’est le cas du tirage de Lyon) ou non, selon les techniques de production utilisées.

Le tirage réalisé pour l’École des Beaux-Arts de Lyon date de 1841. Il répond au vœu du peintre lyonnais Jean-Claude Bonnefond (1796 ? – 1860), qui a acquis un certain prestige suite à un séjour à Rome, puis est devenu en 1831 professeur et directeur de l’École des Beaux-Arts de Lyon, dans le palais Saint-Pierre. Bonnefond témoigne d’un grand intérêt pour les plâtres : il en fait commander beaucoup, fait remouler les œuvres abîmées et obtient de nouveaux entrepôts pour les stocker. Il contribue aussi à la mise en place d’un musée des statues, dans les années 1830. Ce musée rassemble tous les plus beaux envois – gratuits – de moulages de Paris : toutes les grandes statues antiques connues se trouvent donc exposées à côté d’autres moulages comme celui de la frise des Panathénées. À celles-ci s’ajoutent des tirages d’après des découvertes archéologiques récentes, provenant d’Égine par exemple. Très rapidement, il est question d’ajouter un plâtre d’après la Porte du Paradis de Ghiberti, afin de présenter une sorte d’histoire de la sculpture, depuis la période antique jusqu’à la période moderne. Bonnefond obtient donc le tirage de la Porte, commandé en 1841 par la ville de Lyon à l’École des Beaux-Arts de la ville de Paris. La Porte ne sera finalement pas placée dans le prolongement de la galerie des statues, mais dans l’aile sud du palais Saint-Pierre, au premier étage, dans le cabinet des Antiques qui jouxtait alors la galerie des peintures de grand format. Les guides de l’époque évoquant les lieux parlent d’un amoncellement d’objets : s’y trouvaient un tirage monumental de la Pallas Velletri, des antiquités égyptiennes, des armes et des hallebardes, un tableau de Rubens…

En 1870, un nouveau directeur déplace le tirage la Porte du Paradis au fond de la galerie des statues, après qu’a été étudiée très précisément la possibilité matérielle de l’installation de l’œuvre à ce nouvel emplacement bas de plafond (une lettre témoigne d’une discussion sur le format de la Porte, au centimètre près). C’était donc probablement une crainte liée aux grandes dimensions de la Porte dans cet emplacement qui avait empêché de la placer là précédemment. Suite à une assez longue période de fermeture liée à la guerre franco-prussienne, le musée rouvre et un mécène, Bernard, lui fait don en 1874 d’une centaine de tableaux à condition que les œuvres de sa donation soient présentées ensemble dans un espace clos distinct dans le musée. Les moulages occupant cette galerie des statues déménagent alors dans le réfectoire pour laisser la place à ce « musée dans le musée » qui s’accompagne comme convenu de l’aménagement d’un espace cloisonné. Le tirage de la Porte de Ghiberti, cependant, reste en place. Au terme de nombreux travaux, cette petite salle où se trouve la Porte devient en 1914 la salle des Acquisitions et des dons récents, sous le plafond de laquelle court le tirage de la frise des Panathénées.

Photographie ancienne en noir et blanc d'un espace muséographique avec des tableaux au murs, à droite le moulage de la Porte du Paradis, le long du plafond une reproduction de la frise des Panathénées et au milieu de la pièces des vitrines tables.

Salle des Acquisitions et des dons récents dans la travée sud de l’ancien musée des Statues, vers 1914 : sur le mur de droite se tient le moulage de la Porte du Paradis de Lorenzo Ghiberti
Lyon, musée des Beaux-Arts, archives de la Conservation
Photo © Lyon MBA / DR

Les tirages de la Porte de Ghiberti ont pu être utilisés à des fins pédagogiques. Alice Thomine-Berrada présente ainsi le cas de l’exemplaire de l’École des Beaux-Arts de Paris. Dans les premiers temps, son accès n’était pas aisé, faute de personnel de surveillance, ainsi que l’attestent les réclamations régulières du conservateur de l’École et de la Commission des moulages. Ce n’est qu’à partir de 1864 que le règlement de l’École stipule que les galeries, conçues comme des musées d’étude, doivent être accessibles, aussi bien pour les étudiants de l’École que pour les artistes extérieurs. Il existe aussi certains concours de l’École qui prennent pour sujet une œuvre particulière des collections, comme le concours de perspective – mais la Porte n’a jamais été choisie comme sujet de ce concours.

Après cet aperçu des divers aspects historiques liés aux moulages parisiens et lyonnais, c’est à la matérialité du tirage lyonnais de la Porte du Paradis que s’est intéressée Fanny Grué. Membre de l’équipe de restauration de l’œuvre, elle a pu présenter une étude sur l’état matériel de la Porte et les choix d’interventions, tout en soulignant ce qui contribue à faire l’originalité du moulage de Lyon par rapport aux autres tirages existants. Si la Porte réalisée par Ghiberti en 1429 était une fonte à la cire perdue, reciselée ensuite sur le bronze même, le tirage en plâtre de 1841 de l’École des Beaux-Arts de Lyon a été quant à lui moulé à bon creux (une technique permettant la réutilisation du moule), ainsi que le montrent des panneaux présentant de nombreuses traces de couture. Outre les segments du moule, estimés à une cinquantaine au moins, des pièces complémentaires ont été ajoutées pour chaque relief. Tout cela permettait en effet de rendre le plus précisément possible la grande diversité de volumes et de profondeurs présente sur la Porte, allant de la ciselure au bas et au haut relief, et de faciliter le démoulage du plâtre une fois pris. Les coutures ont souvent été arasées sur les reliefs du bas de la Porte, contrairement aux reliefs du haut – sans doute parce que ces derniers étaient moins visibles. Sur le revers du moulage subsistent des traces de doigts des mouleurs.

En 1912, un professeur de Lyon, M. Brosse, est chargé de réaliser une patine bronze pour le moulage de la Porte. Les tons très sombres semblent presque noirs, à ceci près qu’il existe une modulation dans les teintes. La patine se compose en effet de trois couches superposées : une première couche préparatoire, mate, uniforme sur toute la surface, de couleur ocre pâle froid à terre d’ombre, sur laquelle est posée une deuxième couche translucide teintée noire et brune, avec localement de la poudre métallique (et une feuille d’or posée sur une partie saillante précise) ; enfin, une troisième couche vert clair peu épaisse appliquée localement, par petites touches, par projection ou dans les creux (afin d’imiter la couche de corrosion du bronze). Cette patine sombre était directement inspirée de la patine de la Porte du Paradis de Ghiberti dans son état de 1912 : il ne s’agit donc pas du bronze d’origine « à neuf », d’aspect doré, mais du bronze tel qu’il était au début du XXe siècle, recouvert de couches de corrosion et de pollution. Ce moulage est le seul existant qui cherche à rendre cet état de la Porte du Paradis en 1912.

Le chantier de restauration, démarré en 2023, a dû faire face à plusieurs défis. Le premier consistait à resituer toutes les parties et les fragments existants de l’œuvre. En effet, suite au démontage de la Porte en 1936 et à son acquisition par le musée des Moulages de Lyon, aux déménagements successifs du musée et à divers déplacements peu soigneux des œuvres, la Porte avait été très endommagée, les panneaux fracturés et le tout fragmenté en plus d’une centaine de morceaux. Un collage a donc dû être effectué, répondant à un double impératif de réversibilité et de solidité. À cette contrainte de solidité a été associée une réflexion sur la résistance du matériel choisi à des températures plus élevées, afin d’anticiper les aléas du réchauffement climatique en cours. L’équipe de restauration a donc employé plusieurs expédients, comme une colle vinylique, soluble dans l’eau et compatible avec le plâtre, pour les plus petites parties, ainsi qu’une résine époxy, solide, à d’autres endroits. Au revers du moulage, des parties ont été consolidées par un renfort de plâtre et de filasse. Une fois recollées et remises à la verticale, les pièces ont pu être nettoyées en surface à l’aide d’une solution de décrassage aqueux de pH 7,5, compatible avec la patine et satisfaisante du point de vue de la solubilité. Une longue phase de bouchage avant retouches a ensuite pu être lancée. Puis, afin de faciliter la répartition de charges lors du remontage de la Porte et pour améliorer la lisibilité de l’ensemble, il a été décidé après discussion avec la conservation de restituer les bordures des panneaux.

Le deuxième défi consistait à remonter l’ensemble de la Porte. Celle-ci se compose en effet de dix panneaux de 145 cm de large sur 90 cm de haut, pesant chacun entre 60 et 110 kg, conçus pour s’encastrer les uns dans les autres, et accompagnés d’un chambranle. Or, certains panneaux ayant été fracturés, il importait de concevoir une structure permettant de répartir les tensions. Les restaurateurs de bronze Nicolas Imbert et Lola Balmino ont ainsi imaginé une large structure autoportante, où chaque panneau est fixé à une sorte de cadre intermédiaire autonome, recouvert d’un panneau en nid d’abeille puis d’amas de colle dans lesquels sont fichés les panneaux de plâtre par des tiges métalliques, afin de gérer au mieux la répartition du poids et la fragilité des panneaux. Les châssis intermédiaires autonomes, en métal, sont maintenus au reste de la structure par des crochets, ce qui permet de régler avec précision les panneaux entre eux (les panneaux, conçus pour s’encastrer les uns dans les autres, ont été déformés), mais aussi d’accéder au revers de l’œuvre et de garantir une réversibilité du montage de la Porte, au cas où il y aurait besoin de la démonter.

Une fois le remontage terminé, il restera une dernière phase de bouchage pour fermer toutes les lignes qui restent, une étape de nettoyage superficiel et la pose d’un vernis de finition pour redonner de la transparence à la surface et renourrir la gomme laque de la patine. Enfin, un cadre de bois sera posé sur le socle et les côtés de la Porte pour fermer l’ensemble.

Photographie montrant six panneaux, disposés en deux colonnes de trois panneaux superposés, de plâtre noir avec de nombreuses rayures en taches blanches. Ils sont ornés de personnages et de motifs en relief. A droite des panneaux, un échafaudage. Les panneaux sont encastrés dans une structure en bois blanc qui les maintient.

Vue de six panneaux sur dix du moulage en plâtre de la Porte du Paradis de Ghiberti, conservé au musée des Moulages de Lyon, en cours de restauration et de remontage sur une structure autoportante (juin 2024).
Photo © Héléna Lichy

En dernière intervention, Cyril Devès a proposé une réflexion sur le rôle du dessin auprès des étudiants en art dans le cadre d’un projet scientifique tel que la restauration du moulage de la Porte du Paradis. En effet, le travail des restaurateurs fait l’objet de dessins, exécutés par les étudiants en art de l’École Émile-Cohl : ces croquis sont autant de témoignages du chantier, de ses différentes étapes et de ses acteurs. Ces dessins peuvent être rattachés à plusieurs catégories spécifiques. Un premier ensemble relèverait du croquis d’observation, de la « prise de note visuelle », sans interprétation de la part du dessinateur. Le dessin serait alors perçu comme un outil scientifique et artistique : on peut le rapprocher de la causa mentale de Léonard de Vinci, qui permet de restituer la réalité et non pas d’en donner l’illusion. Contrairement à ce qui peut se produire dans le cas de la photographie, les personnes dessinées ne savent pas exactement si et quand elles sont en train d’être croquées. Ces dessins sur le vif ne permettent donc pas au sujet de prendre une pose particulière. Ils retranscrivent les attitudes naturelles et la gestuelle des restaurateurs telle qu’elle est effectivement au cours de la pratique, sans mise en scène. Cela permet aussi de redonner une forme de matérialité à ce travail des restaurateurs, ces professionnels de l’ombre que l’on ne voit plus une fois l’objet restauré.

Une deuxième catégorie de dessins serait le croquis d’illustration, qui met en lumière un sujet particulier pour le restituer, comme dans un reportage. Ces croquis d’illustration peuvent avoir une fonction semblable à celle de la photographie. Un troisième type de dessins serait le dessin d’interprétation. Ces dessins seraient à prendre avec une certaine prudence, dans la mesure où ils peuvent aussi proposer une surinterprétation d’un sujet. L’étudiant peut en effet simplement utiliser son imagination pour reconstituer un épisode, ou vouloir, par exemple, proposer un dessin volontairement humoristique voire caricatural. Paradoxalement, ces créations des étudiants autour du travail de restauration du moulage de la Porte de Ghiberti leur permettent aussi d’utiliser cette Porte comme sujet de dessin. En effet, cette œuvre ne présente pas obligatoirement un grand intérêt à être représentée du point de vue d’artistes apprenants. Dans les écoles d’art, le plâtre est certes volontiers étudié, mais surtout pour ses valeurs et ses nuances de blanc et de gris. Par ailleurs, cette Porte du Paradis ne serait pas la plus pertinente à dessiner du point de vue de la représentation des volumes, par rapport à d’autres œuvres en ronde bosse.


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Héléna Lichy (10 octobre 2024). [compte rendu] « Ghiberti à Lyon. La Porte du Paradis, du moulage à sa restauration ». Table ronde au Congrès international d’histoire de l’art, Lyon, 25 juin 2024. Le carnet des musées d’Orsay et de l’Orangerie. Consulté le 6 décembre 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/12g3n


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