[compte rendu] « Le destin d’une robe du XVIIIe au XXIe siècle » et « Les dentelles Warocqué ». Communications au Congrès international d’histoire de l’art, Lyon, 26 juin 2024
« Le destin d’une robe du XVIIIe au XXIe siècle, de la couturière au musée. Transformations, adaptations et inventions »
Par Aziza Gril-Mariotte, directrice générale, musée des Tissus et des Arts décoratifs, Lyon
« De fil en aiguille. Les dentelles Warocqué au musée de Mariemont »
Par Élise Urbain Ruano, conservatrice, collection des arts décoratifs, Musée royal de Mariemont, Morlanwelz
Session « Textiles. Au-delà de la matérialité », présidée par Agnès Bos (musée du Louvre, Paris), Anne Labourdette (musée du Louvre, Paris) et Georgina Ripley (National Museums Scotland), Lyon, Congrès international d’histoire de l’art (CIHA), 26 juin 2024
Compte-rendu des interventions : Nina Meisel, doctorante, Sorbonne Université, titulaire de la bourse doctorale de la Fondation des Amis pour le rayonnement des musées d’Orsay et de l’Orangerie (FARMO)
Recherches en cours sur l’écriture de l’histoire du tissu dans les musées
Le panel « Textiles. Au-delà de la matérialité », présidé par Agnès Bos, Anne Labourdette et Georgina Ripley et réuni le 26 juin, a proposé huit interventions questionnant la matérialité des artefacts du tissu, nous invitant à envisager le textile à travers le matériau (la fibre, le pigment) et son usage. Toutes les interventions ont montré la persistance d’une appréhension du tissu en tant que support, matériau ou élément d’objet d’art ou d’apparat, questionnant notamment son réemploi ou sa restauration en tant qu’actions préservatrices, mélioratives ou dévaluantes dans ses usages passés et présents. C’est une histoire du tissu sur plusieurs continents qui a ainsi été mise en avant.
Les interventions d’Aziza Gril-Mariotte, « Le destin d’une robe du XVIIIe au XXIe siècle, de la couturière au musée. Transformations, adaptations et inventions », et d’Élise Urbain Ruano, « De fil en aiguille. Les dentelles Warocqué au musée de Mariemont », se sont fait écho dans cette session. Les deux intervenantes ont dressé un état des recherches et des questions que posent – à l’historien·ne de l’art, aux personnels des musées, aux conservateurs·rices, aux restaurateurs·rices – les fonds dont elles ont chacune la responsabilité dans leur institution, en s’appuyant sur deux exemples : une robe (Lyon) et un ensemble de dentelles (Mariemont). Chacune a proposé un regard critique et réflexif sur la manière de présenter et de raconter des collections textiles pour transmettre la matérialité, mais, également, les différentes vies de ces artefacts tissés, brodés, cousus… Pour l’une et l’autre, ces communications s’inscrivent dans leurs activités au sein des musées pour lesquels elles travaillent, mais aussi dans la continuité de leurs productions et engagements scientifiques : sur la question des institutions muséales d’art industriel et la place des collections textiles pour Aziza Grill-Mariotte1, qu’elle a notamment développée avec le Centre de recherche sur les économies, les sociétés, les arts et les techniques (CRESAT, université de Haute-Alsace) ; sur l’histoire du costume et l’usage du textile pour Élise Urbain Ruano, travail commencé avec sa thèse de doctorat soutenue en 20202.
Inscrire la matérialité des œuvres dans le contexte des collections
Aziza Gril-Mariotte et Élise Urbain Ruano posent la question de la patrimonialisation et de la muséification d’objets entrés dans les collections entre la fin du XIXe et le début du XXe siècle. Alors extraits de leur rôle d’objets du quotidien, ceux-ci entrent dans les musées en partie grâce à leurs qualités techniques et plastiques pour devenir des objets de collection, présentés à des regards plus ou moins connaisseurs.
C’est aussi l’histoire des collections textiles – d’initiatives publiques ou privées – constituées dans la seconde moitié du XIXe siècle qui s’écrit. D’abord, celle du musée d’Art et d’Industrie lyonnais, inauguré le 6 mars 1864 par l’Empereur et l’Impératrice et dont la vocation change trente ans plus tard lorsqu’il devient, en mai 1891, le Musée historique des Tissus de la ville de Lyon. Ce changement reflète l’intérêt de l’époque pour le textile et le costume, médiévaux d’abord, jusqu’à ceux du XVIIIe siècle – en outre, dans les années 1860, le musée présentait déjà une exposition consacrée aux costumes anciens et poursuivait dans cette voie avec l’ouverture, en juillet 1879, d’une galerie consacrée aux tissus anciens et modernes. En 1874, l’Union centrale des Arts décoratifs à Paris est la première institution à consacrer toute une exposition rétrospective au costume, de Byzance à la fin de l’Ancien Régime3, tandis que l’Exposition universelle de 1900 met en scène une chronologie inventée de costumes fac-similés, avec l’aide des maisons de couture, pour l’exposition « Le costume de la femme à travers les âges4 ». Les musées optent pour l’authenticité plutôt que les pratiques commerciales et constituent leurs nouvelles collections à l’aide d’antiquaires spécialisés – ceux-ci découpent parfois les pièces en plusieurs morceaux pour pouvoir les envoyer dans différentes institutions européennes –, des industriels et des collectionneurs privés.
Le costume de la femme à travers les âges. Palais du costume, projet Félix / Exposition universelle de 1900, Paris, impr. Lemercier, 1900
Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France
Le musée lyonnais inaugure en 1913 sa nouvelle galerie des costumes, qu’il nourrit par de nombreuses acquisitions, notamment auprès de Tony Martel – antiquaire lyonnais, au 20, rue du Mulet – à qui le musée achète 150 pièces la même année, parmi lesquelles une robe directoire en trois pièces, entrée dans les collections sous le numéro 29796.
Élise Urbain Ruano présente ensuite l’histoire de la collection de Raoul Warocqué (1870-1917) qui grandit grâce à la fortune familiale fondée sur le charbonnage. Celle-ci permet également de transformer le château familial en un musée, lui adjoignant deux nouvelles ailes spécialement consacrées à la présentation des collections5. Son organisation est revue au milieu des années 1970, selon l’ordre suivant : Antiquité grecque, romaine, égyptienne et du Moyen-Orient ; arts extra-européens (chinois, japonais et coréen principalement) ; réserve précieuse et bibliothèque (bibliothèque documentaire, livres anciens et autographes) ; archéologie et histoire domaniale et régionale ; arts décoratifs (cette dernière section est composée d’objets achetés pour la collection ou bien d’objets de décoration appartenant à la famille). La présentation des arts décoratifs est éparse dans le château : ils sont soit regroupés en sections dédiées – avec, en 1935, le salon de la porcelaine de Bruxelles, ou encore le salon des dentelles, qui prennent l’allure de period rooms –, soit égrainés dans les espaces. Il ne subsiste cependant pas de document visuel permettant d’attester de la muséification progressive de la collection de dentelles au sein du château Warocqué, hormis quelques dessins et descriptions datant des années 1950.
Dans le cas de la collection de dentelles, Warocqué se fait conseiller par Eugène Van Overloop, responsable du musée du Cinquantenaire à Bruxelles (aujourd’hui Musées royaux d’Art et d’Histoire), avec lequel il correspond régulièrement. Cette collection est un moyen de mettre en avant une industrie en perte de vitesse en Belgique. Un nouveau classement géographique et technique est proposé dans les années 1950 par Micheline Chapeau-Thomas6, qui distingue la dentelle belge des dentelles étrangères. Comme la collection d’arts décoratifs, la collection de dentelles peut être répartie entre les dentelles de famille – une collection matrimoniale établie par Mary Warocqué, la mère du collectionneur – et les achats de Raoul Warocqué dont la qualité et l’intérêt sont variables. À partir des années 1960, les dentelles sont rangées et ne font plus partie du parcours des collections.
Étudier la matérialité pour mieux comprendre le contexte de création et l’utilisation quotidienne des objets
À Lyon comme à Morlanwelz, le travail d’analyse des collections, au gré des restaurations ou des travaux de fond, est l’opportunité de mieux connaître leur contexte de création et de muséification. Dans le cas de collections textiles, on trouve des traces de réparation ou de modification des formes, mais il est difficile d’affirmer quelles ont été leurs formes initiales et de dépasser les hypothèses.
La robe lyonnaise se compose d’un caraco, d’une jupe et d’un jupon dont les formes l’ancrent dans les années 1780-1790. Le tissu a été assemblé, puis brodé d’un décor floral au fil de soie polychrome, agrémenté de paillettes et de gouttes de verre. L’avant du jupon et de la jupe sont ornés de falbalas de gaze et de fleurs de soie peintes. Ces deux éléments ont fait l’objet d’une restauration au musée par l’équipe de Marie Schoefer en 2001, qui constate la disparition du caraco. Une étude matérielle et comparative du costume, dans l’objectif d’identifier son contexte de création, son utilisation et sa forme originelle, est alors lancée. Afin de préserver l’intégrité de la robe et de pouvoir la présenter au public, décision est prise de la doter d’un nouveau caraco dont la forme est inspirée d’autres pièces de la collection et de gravures d’époque ; le décor est imprimé au jet d’encre sur le nouveau vêtement. La silhouette finale s’inspire d’une robe à l’anglaise.
En 2017, la troisième pièce du costume est redécouverte en réserve, ayant été vraisemblablement égarée durant la Seconde Guerre mondiale. D’une forme simple, le caraco à la Pierrot, retrouvé dans une enveloppe, est mis en lien avec l’ensemble grâce à ses broderies, et s’avère très différent de celui imaginé en 2001. Restauré en 2024, il révèle de nombreuses traces d’usage et de modifications – agrandissement ou modification des manches – qui ne permettent pas de connaître sa forme originelle exacte, mais témoignent d’un usage continu entre le XVIIIe et XIXe siècle. L’hypothèse, formulée en 2001, d’une robe à la française coupée pour créer un caraco au cours du XIXe siècle est tout de même confirmée.
Robe composée d’un caraco, d’un jupon et de sa jupe de dessus
France, entre 1785 et 1790
Lyon, musée des Tissus et des Arts décoratifs, achat auprès de Tony Martel en 1913, MT29796
Photo © Lyon, musée des Tissus et des Arts décoratifs / Sylvain Pretto
À l’occasion de l’établissement d’un nouveau parcours des collections au Musée royal de Mariemont7, les dentelles sont ressorties et réétudiées, en lien avec les questions posées par la collection aujourd’hui et les nouvelles missions de l’institution. L’étude matérielle des pièces permet de mieux connaître leur mode de présentation du vivant de Warocqué et donc d’imaginer l’intention du collectionneur derrière cet ensemble de pièces hétéroclites. Ce sont ces traces qui donnent un sens au nouveau parcours en cours d’élaboration au sein du musée.
Le second inventaire après décès de Warocqué, réalisé par un expert, permet de récolter des informations sur le mode de présentation des dentelles dans le musée-maison. On y lit par exemple, pour un lot estimé à 500 francs dans lequel se trouve le mouchoir numéro II.A.43, brodé au monogramme de la famille, la description suivante : « Sur le palier du bel étage. Europe 19e siècle album contenant un lot varia de 43 pièces, mouchoirs de baptiste ornés de dentelles et de broderies », qui démontre le statut particulier des dentelles, placées entre le musée au rez-de-chaussée et l’espace d’habitation de l’étage. L’étude matérielle des pièces textiles permet d’étayer l’existence des albums décrits dans l’inventaire et d’y lier certaines pièces dont on ne connaît rien (comme la pièce Textiles s.n.34), car on trouve, sur certaines, des surpiqûres tout le long des pièces et des traces de papier bleu gris indiquant la présentation de ces pièces dans des albums. D’autres dentelles sont présentées dans des meubles à tiroir.
Certains éléments de la collection, dont le napperon F.540 (ou dentelle 10), présentent de petites perforations et des signes de tension sur leurs bords, suggérant une présentation suspendue. D’autres sont encore aujourd’hui accrochés sur des morceaux de soie colorés (comme Textiles s.n.182) ce qui permettrait de les relier à la commande faite par Warocqué, en 1911, d’un cadre sur pied en bois, avec verre double face.
Mouchoir. Europe, XIXe siècle, broderie blanche et broderie ajourée, points à l’aiguille, 38,5 × 40 cm
Morlanwelz, Musée royal de Mariemont, famille Warocqué, II.A.43
Dentelle. Europe, dentelle de soie crème, 23 × 20 cm
Morlanwelz, Musée royal de Mariemont, Textiles s.n.34
Napperon. Europe, XVIIe siècle, lin, dentelle de Flandre, 45,5 × 17,5 cm
Morlanwelz, Musée royal de Mariemont, F.540
Échantillon textile. Europe, fin du XIXe ou début du XXe siècle, dentelle, broderie, 127,5 × 29,5 cm (dim. max.)
Morlanwelz, Musée royal de Mariemont, Textiles s.n.182
Volant. Région bruxelloise, vers 1860, dentelle à l’aiguille, application de « dentelle de Bruxelles », 400 ou 480 × 45 cm
Morlanwelz, Musée royal de Mariemont, famille Warocqué, F.605
Étudier la matérialité pour aider la datation et mieux connaître les origines des collections
L’études des collections est également le moyen d’en savoir plus sur l’existence des artefacts avant leur muséalisation. Dans le cas de collections textiles composées de biens ancrés dans le quotidien, et malgré leur haute facture, il est difficile d’affirmer quelles ont été ces utilisations successives et de les situer précisément dans leur temps.
La robe de Lyon est, par sa facture, un objet d’apparat dont la modification peut interroger, puisque la femme qui la portait au XVIIIe siècle aurait pu se faire confectionner une nouvelle toilette de bal. Les différentes traces de modifications qui nous parviennent inscrivent ce vêtement dans l’histoire du réemploi, d’abord intergénérationnel, les mères léguant à leurs filles leurs toilettes, mais aussi de classe puisque les domestiques recevaient également en héritage les vêtements de leurs employeurs·euses.
La forme du caraco soulève de nombreuses questions auprès des équipes du musée car elle évoque un corsage à la polonaise, en vogue dans les années 1780, ce qui renforce l’hypothèse de la datation. Celui-ci se porte avec une robe à l’anglaise, plus décontractée et moins noble que le décor de la jupe ne le suggère. Le changement de style de la robe pourrait donc être le résultat d’un changement de propriétaire et donc d’utilisation : d’apparat, la robe devient un objet plus quotidien, voire pourrait s’inscrire dans la tradition des bals costumés du XIXe siècle.
La collection de dentelles de Mariemont est divisée entre les pièces provenant d’achats et les pièces de familles. Ces dernières se reconnaissent aux reprises – plus ou moins qualitatives – qui lui sont faites, donnant ainsi, si ce n’est une valeur financière, une valeur sentimentale à ces biens. Restent aujourd’hui des éléments du stock des couturières des dames Warocqué, qui parlent de l’entretien des dentelles.
S’il est difficile de connaître le contexte de création des pièces, on peut identifier leur contexte de muséification mis en place par Mary Warocqué avant que ses pièces ne se fondent dans la collection de son fils Raoul. Elles racontent une histoire féminine des familles bourgeoises, qui remplissent la corbeille de mariage de dentelles héritées ou bien de dentelles neuves. La mère de Raoul Warocqué sait qu’elle n’aura pas de descendance au-delà de ses fils et décide de documenter sa collection de dentelles et leur utilisation quotidienne. La note « dentelle vieux Bruxelles de ma belle-mère R. Warocqué, le volant enveloppé de papier de soie n’est pas un vieux Bruxelles, mais une application de Bruxelles, ma belle-mère l’avait fait faire afin de la mettre en bas de la robe car le vieux Bruxelles ne peut pas être raccommodé ou mal (on ne sait plus le faire) » accompagne par exemple le volant de dentelles F.605, lui conférant une qualité technique et sentimentale ainsi que des compléments d’information sur l’industrie dentellière belge du moment. C’est cette note, retrouvée en 2005, qui permet de donner une datation estimée autour des années 1860, alors que l’inventaire d’origine indique 1850 et celui des Musées royaux d’Art et d’Histoire – auxquels Raoul Warocqué en offre un morceau – les années 1880.
L’étude matérielle des pièces des collections du musée des Tissus et Arts décoratifs, à Lyon, et du Musée royal de Mariemont permet donc de mettre en avant une nouvelle histoire du textile, moins liée à leurs techniques qu’à leur contexte social, muséal et parfois populaire.
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Notes
- Voir ses publications récentes : en codirection avec Rosella Froissart, Art et industrie. L’Europe des musées au XIXe siècle. Instruire, collecter, exposer, à paraître ; L’artiste et l’objet. La création dans les arts décoratifs (XVIIIe-XXe siècle), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2018 ; « Collectionner les arts, vivre dans l’art, un rêve d’industriel au tournant du siècle », in Alfons Mucha. Affichiste entre Art nouveau et industrie (ouvrage accompagnant l’exposition « Alfons Mucha et les Bergès. Une amitié » au musée de la Houille blanche-Maison Aristide Bergès d’avril à septembre 2018), Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 2018, p. 42-53 ; « Adolphe Braun und die Tradition der Blumenbilder: die photographische Revolution im Kunstgewerbe », in Ulrich Pohlmann et Paul Mellenthin (dir.), Adolphe Braun. Ein europäisches Photographie-Unternehmen und die Bildkünste im 19. Jahrhundert, Munich, Schirmer/Mosel et Münchner Stadtmuseum, Sammlung Fotografie, 2017, p. 30-55 ; « La représentation de l’architecture dans les arts industriels, une historicisation des décors (1800-1830) », in La représentation de l’architecture, Livraisons d’Histoire de l’architecture, n° 32, décembre 2016, p. 65-88 ; Toiles de Jouy. Histoire d’un art décoratif, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2015. ↩︎
- La mode du négligé et le portrait français, de la « prezzatura » au « naturel », 1670-1790, sous la direction de Denis Bruma à l’École du Louvre et Patrick Michel à l’université de Lille, soutenue le 14 février 2020. Voir également Élise Urbain Ruano, « À la mode. L’art de paraître au XVIIIe siècle », L’objet d’art, hors-série, no 155, nov. 2021, p. 56-66. ↩︎
- Catalogue des œuvres et des produits modernes exposés au Palais de l’Industrie, par l’Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l’Industrie, quatrième exposition, 1874, précédé d’un Compte rendu de la distribution des récompenses de l’exposition de 1869, Paris, A. Chaix et Cie, 1874, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k944794p/f1. ↩︎
- Le costume de la femme à travers les âges. Palais du costume, projet Félix / Exposition universelle de 1900, Paris, impr. Lemercier, 1900, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k10250201/f3. ↩︎
- Le château, incendié en 1960, n’est plus l’écrin de la présentation de la collection. Il a été remplacé par un bâtiment moderne inauguré en 1975. Seule une aile du château reste aujourd’hui debout. ↩︎
- Le classement est fait dans le cadre d’une formation universitaire de recherche. Micheline Chapeau-Thomas sélectionne 200 pièces de la collection, leur donne de nouvelles descriptions et de nouveaux numéros d’inventaire. ↩︎
- Travail toujours en cours en juin 2024. Un travail de récolement et de mise à plat des multiples inventaires de la collection a été commencé (inventaire après décès de Raoul Warocqué de 1917, inventaire parcellaire des années 1950 réalisé par Micheline Chapeau-Thomas, récolement de 2005 et inventaire de Mary Warocqué). ↩︎
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Nina Meisel (4 novembre 2024). [compte rendu] « Le destin d’une robe du XVIIIe au XXIe siècle » et « Les dentelles Warocqué ». Communications au Congrès international d’histoire de l’art, Lyon, 26 juin 2024. Le carnet des musées d’Orsay et de l’Orangerie. Consulté le 15 février 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/12m7q








