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« Paul Guillaume. Marchand d’art et collectionneur ». Rencontre avec Sylphide de Daranyi, autrice de l’ouvrage publié en 2023 (musée de l’Orangerie / Flammarion)

En septembre 2023, l’ouvrage Paul Guillaume. Marchand d’art et collectionneur (1891-1934) est publié par le musée de l’Orangerie et des éditions Flammarion.

Issu d’un milieu modeste, Guillaume était devenu l’un des marchands et collectionneurs d’art moderne et d’art africain les plus importants de l’Europe des années 1920-1930 : entre ses mains sont passées des toiles de Modigliani, Soutine, Matisse ou encore Cézanne, Renoir et Picasso. Sa figure est intrinsèquement liée au musée de l’Orangerie qui abrite aujourd’hui plus de cent-quarante tableaux de sa collection : cette dernière fut transformée, enrichie et vendue à l’État en 1959 et en 1963 par sa veuve sous le nom de « collection Walter-Guillaume », du nom de ses deux maris.

L‘équipe du Centre de ressources et de recherche a souhaité rencontrer son autrice, Sylphide de Daranyi, afin de revenir sur le contexte de l’écriture de l’ouvrage ainsi que sur les sources et instruments d’étude qui ont été mobilisés ou qui seraient encore à explorer dans le cadre de nouvelles recherches.

L’étude des collections et collectionneurs a connu un essor considérable au cours des dernières années et constitue un axe de programmation central pour le musée de l’Orangerie. Le Centre de ressources et de recherche Daniel Marchesseau conserve un certain nombre d’archives de marchands d’art qui méritent d’être explorées et mises en valeur dans les années à venir.

Rencontre avec France Nerlich le 12 juillet 2024, propos recueillis et édités par Camille Sourisse.

Cette image représente la couverture de la biographie de Paul Guillaume, par Sylphide de Daranyi. Elle est illustrée par une photographie en noir et blanc représentant Paul Guillaume, jeune, assis. Derrière lui se distinguent des tableaux.

La photographie en couverture de l’ouvrage montre Paul Guillaume dans son appartement au 16, avenue de Villiers, vers 1916-1917. Sont présentes derrière lui des œuvres d’Amedeo Modigliani et de Giorgio de Chirico (photographie conservée au musée de l’Orangerie, fonds Alain-Bouret).

France Nerlich. Sylphide de Daranyi, vous avez été responsable de la documentation, des archives et de la bibliothèque au musée de l’Orangerie. Pouvez-vous nous rappeler le contexte de cette publication et nous dire ce qui vous a menée à l’écriture de cet ouvrage ?

Sylphide de Daranyi. Après avoir occupé divers postes, notamment de documentaliste et de collaboratrice scientifique au musée du Louvre, puis à l’Agence France Muséums, j’ai en effet rejoint en janvier 2014 le musée de l’Orangerie en tant que responsable des archives, de la documentation et de la bibliothèque. J’y suis restée jusqu’en avril 2018, prolongeant néanmoins ces missions par le commissariat d’une exposition-dossier en novembre 2018 sur Monet et Clemenceau en lien avec le centenaire de l’armistice de 1918. Au sein de l’Orangerie, je devais également instruire les demandes de prêts, ce qui me tenait très au fait de l’actualité des expositions et de la recherche sur les collections du musée.

Il existait déjà un ouvrage sur le personnage, Paul Guillaume et les peintres du XXe siècle, par Colette Giraudon, paru en 1993 et très peu diffusé en dehors des musées. Aujourd’hui presque introuvable, il ne revient pas sur le rôle majeur de Paul Guillaume dans le commerce des objets africains ; or, sa passion précoce pour cet art et l’importante activité qu’il lui a consacrée toute sa vie ont contribué à le rapprocher des avant-gardes, à former un goût et à affirmer son originalité intellectuelle.

Lors de la préparation de l’exposition « Amedeo Modigliani. Un peintre et son marchand » consacrée aux liens entre Modigliani et Guillaume, qui s’est tenue à l’Orangerie de septembre 2023 à janvier 2024, la directrice du musée, Claire Bernardi, a souhaité qu’un ouvrage pérenne sur Paul Guillaume puisse paraître au moment de son ouverture. J’ai été approchée par les équipes éditoriales en novembre 2022, et je devais remettre mon manuscrit mi-avril 2023, ce qui m’a laissé un peu plus de cinq mois pour l’écrire.

En effet, la programmation des expositions de l’Orangerie (sur Heinz Berggruen à l’automne 2024, sur Berthe Weill pour l’automne 2025) marque ce souhait d’illustrer les thématiques des marchands-collectionneurs et de l’histoire de la constitution des collections. Signalons aussi qu’une journée d’études, intitulée « De la galerie au musée. Histoire de collections de marchands d’art », est organisée le 8 octobre 2024 par le musée de l’Orangerie et le Centre allemand d’histoire de l’art à Paris, en lien avec l’exposition consacrée à Heinz Berggruen. J’ai l’honneur d’y participer et de mettre en valeur quelques caractéristiques du parcours de Paul Guillaume, dont l’ascension sociale et la mue remarquable incarnent ce thème.

Cinq mois d’écriture, c’est peu, face à la somme des archives mobilisées. Pouvez-vous nous dire de quelle façon vous avez abordé le sujet pour embrasser cette richesse documentaire ?

Dans le cadre de mes missions à l’Orangerie, j’avais été associée à plusieurs expositions présentées entre 2014 et 2018, dont « Apollinaire. Le regard du poète » et « Dada Africa. Sources et influences extra-occidentales », deux sujets particulièrement riches pour lesquels j’avais mené un grand nombre de recherches – mais la figure de Paul Guillaume n’avait pas vraiment été examinée pour elle-même. J’avais donc déjà établi la chronologie de la vie de Guillaume pour le catalogue de l’exposition sur Apollinaire, qui est venue enrichir celle de Colette Giraudon : ce travail m’a permis de mettre rapidement en place un chapitrage chronologique. Parallèlement à la mobilisation des sources manuscrites et imprimées dont j’avais connaissance, j’ai repris mes recherches et instruments de travail à l’Orangerie, que je connaissais donc très bien, même s’il est toujours nécessaire de relire les sources et de les recroiser.

Cette image représente la couverture du catalogue de l'exposition consacrée à Apollinaire : les lettres du nom de l'artistes figurent en très gros, enchevêtrées, pour occuper tout l'espace de la page.
Cette image représente la couverture du catalogue de l'exposition "Dada Africa" : les lettres du titre sont écrites en très gros, en surimpression d'une photo en noir et blanc représentant deux personnes affublées de masques africains.

Catalogues des expositions « Apollinaire, le regard du poète », Paris, Gallimard et musées d’Orsay et de l’Orangerie, 2016, et « Dada Africa », Paris, Hazan et musées d’Orsay et de l’Orangerie, 2017.

Enfin, j’ai repris contact avec plusieurs chercheurs, comme le professeur Peter Read, afin de compléter et préciser certains événements ou analyses. J’ai beaucoup échangé avec Cécile Girardeau, conservatrice à l’Orangerie, à propos de l’exposition « Giorgio de Chirico. La peinture métaphysique » dont elle a été commissaire en 2020 et qui portait sur les relations entre l’artiste et Paul Guillaume. J’ai cherché à savoir si Guillaume avait acheté des œuvres lors des fameuses « ventes Kahnweiler », ce premier marchand des peintres cubistes, en interrogeant Vérane Tasseau, qui travaille depuis des années sur ces ventes ; de même, j’ai pu correspondre avec Yaëlle Biro, actuellement coordinatrice scientifique au département des Études et de la Recherche à l’Institut national d’histoire de l’art, dont l’ouvrage, Fabriquer le regard. Marchands, réseaux et objets d’art africains à l’aube du XXe siècle, publié en 2018 d’après sa thèse – nourrie aussi de recherches à l’Orangerie –, comporte des analyses fondamentales sur Paul Guillaume. Je suis allée chercher des sources ou informations à des endroits susceptibles d’en abriter : auprès des musées de la Ville de Paris, du musée de Grenoble… Mais le coup de chance véritable fut l’envoi en avant-première, par la Fondation Barnes, de la correspondance numérisée de Paul Guillaume et d’Albert Barnes, qui n’était pas encore en ligne à ce moment. Je suis particulièrement honorée de la confiance qui m’a été faite, car il s’agit d’un matériau extraordinairement riche, comportant plusieurs centaines d’échanges qui ont eu lieu entre 1922 et 1929.

Cette image représente la couverture de l'ouvrage "Fabriquer le regard", illustrée de la photographie en noir et blanc d'un grand masque africain.
Cette image représente la couverture du catalogue de l'exposition "Rêve d'Egypte", représentant deux bustes, un égyptien, l'autre classiques, mis en parallèle.

Yaëlle Biro, Fabriquer le regard. Marchands, réseaux et objets d’art africains à l’aube du XXe siècle, Paris, les presses du réel, 2018, et catalogue de l’exposition « Rêve d’Égypte », Paris, In Fine éditions d’art et musée Rodin, 2022.

Enfin, je n’ai pas négligé l’actualité et lorsque j’ai visité « Rêve d’Égypte » au musée Rodin à l’hiver 2022, une exposition consacrée à la collection des pièces égyptiennes de l’artiste, j’y ai découvert plusieurs précisions relatives d’une part à Joseph Brummer, l’une des premières personnes auxquelles Apollinaire a présenté Paul Guillaume, un sculpteur devenu marchand et l’un des rares à Paris à commercialiser des objets d’Afrique et d’Océanie avant 1914, et d’autre part au sculpteur japonais Ichizo Inagaki, qui soclait ou encadrait les pièces de Brummer et de Rodin. Inagaki a ensuite longtemps travaillé pour Paul Guillaume qui lui a confié le soclage de très nombreuses œuvres africaines lui appartenant ainsi que de toutes celles qu’il envoyait à Albert Barnes.

Enfin, j’avais encore en tête le parcours extraordinaire de certaines œuvres sur lesquelles j’avais travaillé, avant même de rejoindre l’Orangerie, comme Le Revenant de Giorgio de Chirico [Paris, musée national d’Art moderne], qui a appartenu à certains des plus grands collectionneurs du XXe siècle : Paul Guillaume, Jacques Doucet et Yves Saint Laurent.

Qu’en est-il des sources au musée de l’Orangerie et de vos propres travaux d’enrichissement de la documentation ?

À l’Orangerie, j’ai travaillé à l’enrichissement de la documentation, c’est-à-dire des nombreux dossiers d’œuvres, fondamentaux parce qu’ils donnent les informations les plus exhaustives possibles sur les parcours des œuvres, mais aussi à celui de certains dossiers documentaires parmi les centaines de ceux qui concernent les œuvres passées par les mains de Paul Guillaume. Je restais très à l’affût des publications et du marché de l’art, vérifiant tout éventuel passage par Paul Guillaume, pour les Modigliani par exemple.

J’avais déjà bien en tête le fonds Bouret [constitué d’un peu plus de 1 000 pièces relatives à Paul Guillaume et donné à l’Orangerie par Alain Bouret, fils de Jean Bouret, dernier compagnon et légataire universel de Juliette/Domenica Walter : voir sur le site du musée de l’Orangerie] et j’avais aussi fait mettre en place quelques outils de travail que j’ai pu reprendre au moment de mon écriture : par exemple, un répertoire de tout ce qui figure à l’arrière des tableaux de la collection Walter-Guillaume, puisque des tampons en mousse y ont été apposés afin de les protéger, masquant beaucoup d’informations. Tout est mentionné dans les dossiers, mais ce répertoire est précieux pour une recherche d’ensemble : c’est un tableau synoptique avec toutes les inscriptions, les numéros, les étiquettes et les diverses marques qui se trouvent à l’arrière des œuvres. J’avais également fait dépouiller tous les numéros de la revue Les Arts à Paris, revue créée et dirigée par Paul Guillaume de 1918 à 1935, et fait établir une table des matières ainsi que des index des auteurs des articles, des noms d’artistes et des illustrations.

Cette image représente la couverture d'un numéro de l'ancienne revue "Les Arts à Paris" : le titre est écrit en haut de la couverture et surmonte une illustrations figurant des bandes parallèles de couleurs vives.

Les Arts à Paris, 15 juillet 1918, couverture du 2e numéro par Guy-Pierre Fauconnet
Paris, musée de l’Orangerie, fonds Alain-Bouret, DOCOR 2011 0 63 1191 (F 1 001 I)
Photo © GrandPalaisRMN (musée de l’Orangerie) / DR

Comme déjà dit, j’avais participé à des préparations d’expositions qui ont été pour moi l’occasion de la mise en œuvre de recherches autour desquelles la figure de Paul Guillaume a toujours été présente. Ainsi, pour l’exposition sur Apollinaire qui a eu lieu en 2016, j’étais allée consulter les archives Matisse et Picasso à la recherche de leurs correspondances avec Paul Guillaume et je les avais retranscrites. Ces correspondances avaient déjà été lues, parfois déjà employées, mais pas du point de vue de Paul Guillaume et, surtout, elles n’avaient pas été traitées de manière exhaustive, Guillaume ayant été essentiellement étudié du point de vue des artistes et de son mentor Apollinaire. Citons aussi tout le travail qui a été fait sur sa correspondance avec Apollinaire, éditée chez Gallimard en 2016 à l’occasion de l’exposition de l’Orangerie, par le professeur Peter Read. Si les lettres d’Apollinaire à Paul Guillaume se trouvent dans le fonds Alain-Bouret à l’Orangerie, il faut se rappeler que les lettres de Guillaume à son mentor sont conservées dans le fonds Apollinaire de la Bibliothèque nationale de France.

Pour l’exposition « Dada Africa » en 2017, j’ai cherché des fonds sur Tristan Tzara à Paris. À la bibliothèque littéraire Jacques-Doucet, un fonds Tzara comporte quelques correspondances de Paul Guillaume fondamentales pour ses liens avec l’art africain. Cette exposition avait été organisée par le musée Rietberg à Zurich (pour les pièces extra-européennes) et la Berlinische Galerie à Berlin, et devait être enrichie à Paris : l’Orangerie y a contribué avec la question de l’impact de la Première Guerre mondiale en France et la présence de Paul Guillaume. En effet, ce dernier s’était mis en relation épistolaire avec Tristan Tzara et lui a finalement envoyé une œuvre de Chirico, une œuvre de Modigliani et une statuette africaine pour sa première exposition « Dada » à Zurich en janvier 1917. L’opération lui a ouvert un débouché inattendu, pendant des années, en Suisse, dans le commerce d’œuvres d’art africain. Ces correspondances sont aussi l’occasion précieuse de connaître plus directement Paul Guillaume, avec ses propres mots.

Par ailleurs, le fait de travailler sur les prêts pour les expositions extérieures m’a permis un contact permanent à la fois avec les fonds mais aussi avec leur étude. Je voyais passer tous les projets impliquant l’Orangerie qui étaient en cours et j’essayais de faire connaître ce qui pouvait y contribuer. Je peux citer cette lettre, alors inconnue, de Jean Renoir à Paul Guillaume, qui, parlant de son père, disait « je viens vous demander la grâce de ne pas lui parler d’achat de peinture (…). Le seul fait de lui demander un tableau le rend malade » (musée de l’Orangerie, DOCOR 2011 0 63 1083 (D 0 242 Ms)) et que j’ai proposée à Sylvie Patry, alors directrice de la Conservation et des Collections du musée d’Orsay, pour l’exposition « Renoir père et fils » dont elle a été commissaire en 2018. J’ai aussi envoyé deux lettres de Paul Guillaume à Fénéon auprès d’Isabelle Cahn, conservatrice honoraire du musée d’Orsay, pour son exposition sur Félix Fénéon qui a eu lieu en 2019 à l’Orangerie et au musée du quai Branly (voir la correspondance manuscrite de Félix Fénéon à Paul Guillaume).

Un autre exemple de source réinterrogée : dans un essai du catalogue de la magistrale exposition « Matisse Picasso » qui s’est tenue dans les galeries du Grand Palais en 2002-2003, la commissaire de l’exposition, Anne Baldassari, a proposé une identification de toutes les œuvres de la première exposition « Matisse Picasso » que Paul Guillaume avait organisée dans sa propre galerie en 1918. Je l’ai reprise du point de vue de Paul Guillaume, en me demandant non pas quelles étaient ces œuvres, mais qui avait pu les prêter, c’est-à-dire à quel réseau Paul Guillaume avait-il alors accès, alors que la guerre battait encore son plein ? Certes, Paul Guillaume devenait alors un peu connu grâce aux performances qu’il avait commencé à organiser dans sa deuxième galerie. On comprend alors que ces prêteurs étaient Marcel Sembat et Georgette Agutte, Alphonse Kann… et qu’il avait donc accès à de grands collectionneurs – selon moi, grâce à Félix Fénéon. Ce dernier était le directeur de la galerie Bernheim-Jeune pour la peinture moderne, où il a attiré Matisse, qu’il a pris sous contrat dès 1907.

Avant de démarrer mon travail d’écriture, j’avais donc devant moi tout ce mur de relations, dans lequel toutes les pièces se sont imbriquées, comme un puzzle.

Malgré ce temps très bref d’écriture, facilité par votre très bonne connaissance du sujet et des ressources de l’Orangerie, vous avez donc pu faire de nouvelles découvertes ? Explorer de nouvelles sources de première main ?

Oui tout à fait ! La relecture de certains manuscrits des archives de Paul Guillaume à l’Orangerie, dans le fonds Alain-Bouret, s’est éclairée de recherches faites durant la rédaction qui m’ont permis de mettre en rapport des correspondances de ce fonds avec tel événement précis ou de l’exploiter plus utilement qu’auparavant, parfois peu avant de rendre mon texte définitif. J’ai eu quelques belles surprises.

Cette image représente la première page d'une lettre manuscrite.

Correspondance manuscrite, A. Pouchon à Paul Guillaume, 1927
Paris, musée de l’Orangerie, fonds Alain-Bouret, DOCOR 2011 0 63 1081 1 et 2 (D 0 240 Ms)
Photo © RMN-Grand Palais (musée de l’Orangerie) / DR

Je me suis par exemple ouverte de ce projet auprès du musée de Grenoble, cherchant des éléments ou des pièces pouvant éclairer certains points. J’avoue quelques lacunes de ma part : je me demandais depuis longtemps pourquoi le portrait de Paul Guillaume par Chirico, reproduit sur la couverture du livre de Colette Giraudon, était conservé à Grenoble. Ce fut un don d’Albert Barnes, fait en 1935 après la mort de Paul Guillaume, pour lui rendre hommage, à lui ainsi qu’à Andry-Farcy, un conservateur au musée de Grenoble ayant défendu l’art moderne dans des années 1920 à 1940 dans un contexte d’opposition parfois virulente. C’était la seule collection publique française d’art moderne dans les années 1920-1930.

La documentation du musée de Grenoble m’a envoyé trois lettres très éclairantes. Paul Guillaume, qui cherchait à tout prix à acheter des tableaux de Matisse, avait vu son spectaculaire Intérieur aux aubergines au musée de Grenoble et avait écrit au maire de la ville pour tenter de l’acheter. Le maire a bien évidemment refusé, étant donné que les tableaux étaient désormais dans une collection publique. Ces lettres dévoilent ce fait inconnu, qui précède immédiatement l’achat miraculeux par Paul Guillaume de deux grands panneaux de Matisse directement auprès de lui. Cependant, la source la plus importante m’est venue de la Fondation Barnes, auprès de qui j’avais écrit pour m’ouvrir de ce projet. La correspondance d’Albert Barnes n’était pas encore en ligne au moment de ma rédaction, car la Fondation souhaitait mener un travail de présentation et de commentaires dans le but de constituer un appareil critique. Cependant, Amanda McKnight et Martha Lucy, avec qui j’étais en contact, m’ont, très généreusement, tout envoyé : je les en remercie infiniment. Je l’ai transmise aussitôt à l’Orangerie, qui a pu l’utiliser pour l’exposition sur Modigliani. Elle constitue une mine de renseignements inépuisable sur une multitude de sujets intellectuels, économiques, artistiques, historiques. Albert Barnes avait soigneusement gardé tous les originaux de sa correspondance et avait établi des doubles de tous ses envois : il est donc possible de lire l’intégralité des échanges, chose très rare. J’ai tout imprimé, lu, annoté, et j’y ai puisé des éléments tout au long de ma rédaction. Je pense qu’il y aurait d’ailleurs encore bien des choses à trouver sur Paul Guillaume dans les archives de la Fondation Barnes : il serait passionnant de chercher à savoir, par exemple, si Barnes décrivait à d’autres interlocuteurs ses échanges avec Guillaume, ses voyages à Paris et ses commentaires sur les œuvres qu’il achetait grâce à lui.

Ces trois images représentent les trois pages d'une lettre, tapée à la machine, adressée par Barnes à Paul Guillaume.
Ces trois images représentent les trois pages d'une lettre, tapée à la machine, adressée par Barnes à Paul Guillaume.
Ces trois images représentent les trois pages d'une lettre, tapée à la machine, adressée par Barnes à Paul Guillaume.

Lettre du 31 janvier 1927 d’Albert Barnes à Paul Guillaume, trois feuillets dont deux avec croquis d’un nouvel accrochage de peintures.
Albert C. Barnes Correspondence, Barnes Foundation Archives (AR.ABC.1927.218).
Public Domain

Grâce à cette correspondance (qui est mise en ligne année après année) et à celle échangée avec Andry-Farcy, on apprend que Guillaume associait étroitement sa femme à ses affaires, ce qui n’était pas connu. Plus largement, parmi les plus belles découvertes de ces échanges se détachent les noms de grands chefs-d’œuvre de la peinture impressionniste ou de la peinture française du XIXe siècle qui ont été proposés à Barnes par l’intermédiaire de Guillaume – et que le richissime collectionneur a refusés. Ils ont été acquis par des collectionneurs contemporains de Barnes et sont aujourd’hui, pour plusieurs d’entre eux, mondialement connus. A contrario, on découvre aussi, toujours à la lecture de cette correspondance, que certains artistes refusaient de vendre leurs œuvres à Guillaume pour Barnes, mais ce dernier est malgré tout parvenu à les obtenir, avec ou sans son marchand. Il faut souligner que les très nombreuses informations liées aux recherches de Guillaume et à ses achats propres ou pour Barnes constituent une extraordinaire photographie non seulement de la peinture moderne mais aussi du marché de l’art impressionniste des années 1920 (appréciation des artistes, parcours et prix des œuvres…). À ce titre, elles peuvent constituer un instrument de travail important pour la documentation du musée d’Orsay.

Cette peinture représente le portrait d'une femme assise dont on ne voit que le haut du corps et les mains posées sur les genoux, dans une posture rigide. Elle porte une robe bleu foncé. On distingue la chaise sur laquelle elle est assise ; le fond est abstrait et texturé, mettant l'accent sur la figure centrale.

Paul Cézanne, Portrait de Madame Cézanne, entre 1885 et 1889. Paul Guillaume chercha plusieurs œuvres impressionnistes pour Albert Barnes et en acquit lui-même, fortune faite, pour sa collection personnelle. Il en conçut une grande fierté et les prêta à plusieurs expositions, montrant qu’il était passé du statut de marchand à celui de collectionneur.
Paris, musée de l’Orangerie, collection Walter-Guillaume, RF 1960 9
Photo © GrandPalaisRMN (musée de l’Orangerie) / Daniel Arnaudet

Quels sont les axes de recherche qui pourraient être suivis pour prolonger l’étude de la personne de Paul Guillaume ?

La recherche sur Paul Guillaume pourrait s’orienter vers l’histoire du marché de l’art et de la circulation des œuvres, vers ses réseaux commerciaux (notamment internationaux) et ceux qu’il avait dans la société de son époque, ainsi que vers la problématique de son ascension sociale.

Ainsi, Paul Guillaume connaissait, beaucoup mieux que je ne le pensais, la circulation de certaines œuvres pendant la Première Guerre mondiale. Il a ainsi pisté les Matisse de la famille Stein, immobilisés à Berlin puis vendus jusqu’en Scandinavie, et sollicité divers réseaux pour acheter les plus grands chefs-d’œuvre pour Barnes. Ces réseaux ont été constitués via Apollinaire dont il a été le protégé, alors qu’il était encore un jeune homme totalement inconnu. Il les a retrouvés pendant et après la guerre, et il a pu les faire jouer de manière aussi habile que passionnante. C’est très certainement via Apollinaire qu’il a connu Marie Laurencin, qui l’a elle-même fait profiter de son propre entourage, par exemple son ancien amant et courtier d’art Henri-Pierre Roché, devenu en 1919 le conseiller du grand collectionneur américain John Quinn. C’est aussi certainement par Marie Laurencin que Paul Guillaume avait obtenu un emploi auprès du décorateur André Groult, lequel avait épousé Marie-Nicole Poiret, sœur du couturier Paul Poiret : à ce dernier Guillaume sera lié toute sa vie. De ses réseaux d’avant-guerre, Guillaume retrouve par exemple, dès 1922 puis lors de son voyage en 1926 aux États-Unis, le marchand Joseph Brummer. Guillaume et sa femme visitent sa galerie new-yorkaise, dans laquelle est exposée une partie de la collection de John Quinn récemment décédé, destinée à être vendue : ils y achètent L’Enfant à la poupée du Douanier Rousseau aujourd’hui à l’Orangerie.

Cette peinture représente un enfant vêtu d'une robe rouge à motifs blancs, tenant une poupée blanche et une marguerite. L'expression est sérieuse, et le style naïf se caractérise par des formes simplifiées et des couleurs vives. L'arrière-plan montre un champ fleuri sous un ciel bleu uni, ajoutant une touche de simplicité et d'innocence à l'ensemble.

Henri Rousseau, L’Enfant à la poupée, 1892
Paris, musée de l’Orangerie, collection Walter-Guillaume, RF 1963 29
Photo © GrandPalaisRMN (musée de l’Orangerie) / Franck Raux

C’est par Apollinaire encore qu’il a connu André Derain, devenu l’ami de toute sa vie. Le peintre et le poète partageaient le même goût pour l’art africain, s’étant eux-mêmes certainement rencontrés par l’entremise de Marie Laurencin également. Tout ce milieu de relations est à étudier. Ainsi, ayant fait fortune, Guillaume emmenait sa femme passer des vacances dans le Midi où se réunissait une « petite colonie » d’écrivains et d’artistes et où il retrouvait quelques peintres. La clientèle d’Albert Barnes lui a également permis de rencontrer de très grands collectionneurs et de se voir proposer d’insignes chefs-d’œuvre, auxquels il n’aurait pas eu accès autrement. Il a ainsi entretenu des liens avec Paul Gallimard, collectionneur et bibliophile, ami des impressionnistes, père de l’éditeur Gaston Gallimard (il avait pisté chez lui un Manet convoité par Barnes, que Gallimard a finalement refusé de lui vendre).

La question de l’ascension sociale est également un axe qui pourrait être approfondi car Guillaume n’était pas, comme ses confrères, un marchand de la deuxième ou de la troisième génération, nanti, sinon d’une certaine fortune, du moins d’une certaine renommée. En 1911, c’est un jeune homme pauvre qui travaille dans un garage ; en 1931, c’est un collectionneur qui habite avenue du Bois (renommée avenue Foch, à son grand dam), devenu l’égal de ses clients. Son activité incessante dans le commerce de l’art africain, parallèle à celui des tableaux, lui a procuré des clients comme Helena Rubinstein, qui avait fondé un empire dans l’industrie cosmétique. Les photographies de ses appartements successifs, montrant les œuvres qu’il conservait pour lui-même, nourrissent l’idée de son ascension sociale. La vie de Paul Guillaume représente une traversée artistique du Paris des Années folles et ce n’est pas un hasard s’il a été autant mis en valeur dans la magnifique exposition de 2023 au Petit Palais « Le Paris de la modernité. 1905-1925 », en lien avec les arts extra-européens et les œuvres de Modigliani.

Cette peinture représente deux personnages costumés, un Arlequin vêtu de losanges colorés et un Pierrot en blanc, jouant de la mandoline et de la guitare. Leur posture dynamique suggère une performance musicale ou théâtrale. Le paysage désertique en arrière-plan, combiné à un ciel nuageux, ajoute une ambiance dramatique à l'œuvre.

André Derain, Arlequin et Pierrot, vers 1924. Cette rare commande de Paul Guillaume à son ami Derain est sans doute un portrait du marchand sous les traits de Pierrot. Cette œuvre devient l’une des favorites de Guillaume mais aussi de sa femme, et le marchand la choisit comme emblème de sa collection personnelle en 1929, la faisant figurer en couverture du catalogue qu’il avait commandé à cette occasion.
Paris, musée de l’Orangerie, collection Walter-Guillaume, RF 1960 41
Photo © GrandPalaisRMN (musée de l’Orangerie) / Hervé Lewandowski

Cette peinture représente trois femmes, dont deux sont assises : l'une sur une chaise blanche qui regarde le spectataiure, la deuxième en robe verte les yeux baissés sur un ouvrage posés sur ses genoux. La troisième, en vest fleurie, se tient derrière et regarde également le spectateur. Le fond est constitué d'un aplat brun.

Henri Matisse, Les Trois Sœurs, 1917
Paris, musée de l’Orangerie, collection Walter-Guillaume, RF 1963-63
Photo © GrandPalaisRMN (musée de l’Orangerie) / Michel Urtado / Benoit Touchard

Et d’un point de vue documentaire ? Y aurait-il des fonds à réinterroger ?

Beaucoup de choses pourraient être approfondies ou élargies, dans le cadre notamment de ce que souhaitera prioriser le musée de l’Orangerie. Afin de poursuivre la recherche sur Paul Guillaume, il y aurait à se replonger dans les albums photographiques des œuvres passées par ses mains, majoritairement des peintures, mais aussi quelques sculptures et dessins, datant sans doute de la fin des années 1920 (albums acquis par l’Orangerie en 2023 grâce à un don de Marc et Sébastien Blondeau par l’intermédiaire de la Société des Amis des musées d’Orsay et de l’Orangerie) : un don remarquable et essentiel pour les collections nationales. Une numérisation systématique, avec une indexation documentaire précise, est en cours, afin de mettre largement à disposition cette ressource.

Le fonds Alain-Bouret pourrait également être étudié plus finement. Il comprend des albums de photographies personnelles de Paul Guillaume et des articles de presse le concernant, qu’il avait fait rassembler, mais aussi des documents épars et hétérogènes, dont quelques-uns sont manuscrits : il faut croiser ce fonds avec d’autres (comme les correspondances avec Matisse ou Picasso). J’avais remis en valeur une pépite en provenant : le portrait de Paul Guillaume dessiné par Giorgio de Chirico et dédicacé à son mécène.

Dans ce fonds et par ailleurs à la documentation du musée existent aussi des photographies des appartements de Guillaume, puis de sa veuve, et de l’exposition de sa collection personnelle en 1929, que nous appelons « photographies des intérieurs ». Plusieurs ont été publiées, dont quelques-unes dans mon ouvrage, mais pas toutes. Elles constituent une incroyable mine pour la connaissance des œuvres que possédait Paul Guillaume, mais nous éclairent aussi sur son goût par les agencements, l’encadrement et le soclage des œuvres, ainsi que sur le goût de sa femme après sa mort. Un bon exemple de l’intérêt de ces photographies a été montré récemment dans l’exposition consacrée Modigliani en 2023 : des reproductions agrandies sur les cimaises ponctuaient la scénographie tandis qu’une projection isolant les peintures de Modigliani dans ces intérieurs clôturait les salles. Cette projection est reprise désormais de manière pérenne dans une salle de l’Orangerie : c’était un projet auquel nous avions déjà pensé il y a plusieurs années et c’est une joie de le voir se concrétiser. Il faut rappeler qu’aucun document officiel émanant des galeries de Paul Guillaume n’est connu et que ces photographies constituent donc une source primordiale pour l’histoire de la collection Walter-Guillaume.

Cette photographie ancienne en noir et blanc représente l'enfilade de pièces vides d'un vaste appartement aux murs couverts de tableaux, et richement meublé de fauteuils et de tables sur lesquelles sont posées lampes, sculptures et bouquets de fleurs.

Anonyme, Un des salons de Paul Guillaume avenue Foch, entre 1930 et 1933. L’accrochage de Paul Guillaume mêle les œuvres de Cézanne, Rousseau, Matisse et Derain.
Paris, musée de l’Orangerie, documentation du musée.
Photo © Thomas Hennocque

Un champ d’investigation absolument fondamental à poursuivre selon moi est la collection d’art extra-européen de Paul Guillaume, constituée majoritairement de pièces africaines. Ma prédécesseure, Michèle Hornn, qui a été responsable pendant des années de la documentation, a créé tous les dossiers documentaires concernant les peintures mais aussi les œuvres d’art africain, au nombre de plusieurs centaines. Elle a pu avoir accès à des albums récapitulant les pièces passées par les mains de Paul Guillaume et a enrichi une connaissance très précieuse à ce sujet.

Il faudrait se replonger dans le fonds Vollard, conservé au musée d’Orsay, car on y trouve plusieurs mentions d’achats de Paul Guillaume que je n’ai pas eu le temps d’approfondir. Si les dates d’achat et les auteurs des œuvres sont mentionnés, leur titre n’est pas indiqué et il serait passionnant d’identifier chaque tableau. Des photographies d’œuvres maintenant conservées dans la collection Walter-Guillaume existent aussi dans le fonds Vollard et sont bien sûr à rapprocher des mentions évoquées.

Un outil récent comme RetroNews sur Gallica, pour l’instant peu exploité, pourrait être utilisé pour l’examen des mentions du marchand dans la presse, des vernissages de ses expositions, des événements où lui-même et sa femme apparaissaient, ou encore des encarts publicitaires qu’il faisait paraître. Ces derniers donnent des informations primordiales sur les œuvres proposées par Guillaume ou sur celles qu’il recherchait : ils illustrent sa mue de jeune marchand inconnu en personnage ayant pignon sur rue.

Et de nouveaux fonds à investiguer ?

Oui en effet, il y a aussi quelques fonds que je n’ai pas eu le temps d’explorer. Citons le fonds Jean-Cocteau à la Bibliothèque historique de la Ville de Paris (BHVP) : des pièces en lien avec Paul Guillaume existent mais elles doivent être essentiellement postérieures à 1918, car la BHVP ne les a pas exploitées lors de l’exposition sur Apollinaire à laquelle elle a beaucoup contribué. Il y a aussi le fonds Jacques-Doucet à l’Institut national d’histoire de l’art, de même que le fonds Vauxcelles, même si je ne suis pas sûre qu’il contienne des pièces relatives à Paul Guillaume : ce serait à vérifier plus précisément.

Je rappelle qu’on ne connaît aucun document, aucune archive qui émane directement de la galerie de Paul Guillaume, aucun livre de comptes par exemple, ni aucune photographie de ses galeries rue du Faubourg-Saint-Honoré et rue La Boétie, même dans le fonds Alain-Bouret, excepté une photographie de Paul Guillaume à son bureau. On en retrouvera peut-être un jour. J’avais commencé à faire des recherches à la BHVP pour tenter d’y trouver la devanture de sa galerie rue de la Boétie, mais je n’y suis pas parvenue pour l’instant. Cette devanture était, paraît-il, toute petite mais frappante, avec des rapprochements entre l’art moderne et les arts extra-européens. Il serait aussi intéressant d’examiner les archives de la Knoedler Gallery, branche américaine de la galerie Goupil, actuellement conservées au Getty, car on y trouve des pièces Paul Guillaume. On pourrait également chercher à établir quels sont les liens qui ont pu exister entre Paul Guillaume et Man Ray, ce dernier ayant pris en photo des masques africains appartenant au marchand-collectionneur. Un de ses négatifs avait été présenté lors de l’exposition « Dada Africa » à l’Orangerie, et il existe à la Fondation Barnes un tirage de ce même cliché, dédicacé par Paul Guillaume à Laura Barnes, ce qui signifie donc que Guillaume avait des photos de Man Ray chez lui : il serait passionnant d’en savoir plus.

À lire

Sylphide de Daranyi, Paul Guillaume. Marchand d’art et collectionneur (1891-1934), Paris, musée de l’Orangerie et Flammarion (collection « Biographies »), 2023. Disponible à la bibliothèque du musée d’Orsay sous la cote 8 T 408 et à la bibliothèque du musée de l’Orangerie sous la cote F 2 GUI PAR.

Marie-Claude Genet-Delacroix, « Sylphide de Daranyi, Paul Guillaume. Marchand d’art et collectionneur (1891-1934) », Revue d’histoire culturelle [En ligne], 8, 2024, mis en ligne le 15 mai 2024, consulté le 28 août 2024. https://journals.openedition.org/rhc/8492


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Centre de ressources et de recherche (3 février 2025). « Paul Guillaume. Marchand d’art et collectionneur ». Rencontre avec Sylphide de Daranyi, autrice de l’ouvrage publié en 2023 (musée de l’Orangerie / Flammarion). Le carnet des musées d’Orsay et de l’Orangerie. Consulté le 7 décembre 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/138cf


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