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Notre-Dame de Paris, un laboratoire pour la restauration des cathédrales (Accrochage, musée d’Orsay, 2024-2025)

Paris, musée d’Orsay
Accrochage du 6 novembre 2024 du 30 mars 2025

Voir infra : Œuvres exposées ; Bibliographie.

À l’occasion de la réouverture de Notre-Dame de Paris, en décembre 2024, après les travaux qui ont suivi son incendie en avril 2019, le musée d’Orsay présente un accrochage consacré à la restauration de la cathédrale au XIXe siècle et à son impact sur la création artistique. Articulé autour de dessins monumentaux d’Eugène Viollet-le-Duc, restaurés en 2020 et présentés pour la première fois au musée, le parcours propose un éclairage renouvelé sur certains aspects de l’histoire du grand mouvement de redressement des cathédrales. Il s’inscrit dans l’un des axes de recherche du musée d’Orsay dans le domaine de l’architecture, centré sur l’histoire de la restauration et des attitudes patrimoniales au XIXe siècle.

Remettant en lumière les dessins réalisés par Viollet-le-Duc pour la décoration de la chapelle Saint-Ferdinand située dans le chœur de la cathédrale, l’accrochage « Notre-Dame de Paris, un laboratoire pour la restauration des cathédrales » revient sur le tournant qu’a constitué, au milieu du XIXe siècle, la restauration de ce monument emblématique.

Cette photographie montre une salle de musée : sur un mur gris sont accrochées deux très hautes bannières dessinées, en haut desquelles on peut lire "Cathédrale de Paris". Sur la droite sont accrochés trois dessins encadrés.

Vue de l’accrochage avec les deux dessins monumentaux de Viollet-le-Duc pour la chapelle Saint-Ferdinand de Notre-Dame (ARO 1986 56 et ARO 1986 57) et trois dessins de Maurice-Ouradou pour la chapelle des Fonts baptismaux, la chapelle Sainte-Anne et la chapelle Saint-Pierre (ARO 2013 10 2, ARO 2013 10 7 et ARO 2013 10 10).
Photo © musée d’Orsay (dist. GrandPalaisRMN) / Allison Bellido Espichan

Organisée autour de dessins et de photographies relatifs aux chantiers de Saint-Germain-des-Prés, de Chartres et de la Sainte-Chapelle de Paris, la première section évoque les intenses débats suscités par la restauration des édifices du Moyen Âge durant la monarchie de Juillet, où elle se charge d’enjeux politiques et devient une affaire d’État1.

Cette image représente un dessin du toit de la cathédrale de Chartesn avec ses flèches, sur un fond de ciel bleu clair ; le tout est encadré d'un motif architectural gothique dessiné.

Jean-Baptiste Lassus, Vue des combles de la cathédrale de Chartres après l’incendie du 4 juin 1836, 1837
Paris, musée d’Orsay, RF MO ARO 2019 3 92
Photo © musée d’Orsay, dist. GrandPalaisRmn / Patrice Schmidt

Les doctrines émergentes sont débattues au sein du Comité des arts et monuments, une instance créée en 1837 qui réunit des membres influents tels Victor Hugo et Adolphe Napoléon Didron, secrétaire du comité et fondateur des Annales archéologiques2. Sous la tutelle du ministère de l’Instruction publique, cette instance promeut une démarche archéologique respectueuse de l’intégrité matérielle et historique des bâtiments, préférant la conservation à la restauration susceptible de dénaturer les monuments3. Cette vision est ardemment défendue par Victor Hugo qui demande que la restauration de la Sainte-Chapelle, engagée en 1837, serve de modèle pour toute la France. Ce chantier, dirigé par Félix Duban, puis par Jean-Baptiste Lassus4, montre combien les doctrines prônées par les érudits et les archéologues peinent cependant à s’imposer5.

Cette images représente le dessin en couleur d'une élévation à l'interieur d'une église, avec le sol aux pavés ornés, des motifs d'arcs et de colonnes gothiques, des vitraux en hauteur.
Cette image est une peinture représentant l'intérieur de la cathédrale Notre-Dame, aux vives couleurs ; les murs sont tendus de dais rouges, et une importante foule asisste à une cérémonie.

Félix Duban, Intérieur de la Sainte-Chapelle, 1847
Paris, musée d’Orsay, RF 1905
Photo © musée d’Orsay, dist. GrandPalaisRMN / Patrice Schmidt

Eugène Viollet-le-Duc, Baptême de Son Altesse Royale, Monseigneur le Comte de Paris, en 1841, 1841
Paris, musée d’Orsay, INV 33287
Photo © GrandPalaisRMN (musée d’Orsay) / Jean-Gilles Berizzi

Si l’importance donnée à l’étude matérielle du monument et de son décor, qui s’appuie sur des fouilles et des analyses chimiques, apparaît sans précédent, cette approche archéologique entre cependant en tension avec l’objectif final que se fixent les architectes : rétablir « l’éclat et la splendeur primitive » de l’édifice du XIIIe siècle. Après avoir été méthodiquement recensés, les restes de polychromie ont ainsi été entièrement recouverts par de nouvelles couches, suivant une pratique longtemps proscrite par le Comité des arts et monuments.

Ainsi les préconisations de cette instance6 cèdent-elles bientôt la place à une vision beaucoup plus interventionniste, forgée sur les chantiers et conceptualisée par Viollet-le-Duc dans son célèbre article « Restauration » qu’il publie en 1866 dans le tome 8 de son Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, dont les premières phrases sont célèbres : « Le mot et la chose sont modernes. Restaurer un édifice, ce n’est pas l’entretenir, le réparer ou le refaire, c’est le rétablir dans un état complet qui peut n’avoir jamais existé à un moment donné. » Engagé en 1843 à la suite d’un concours remporté par Jean-Baptiste Lassus et Eugène Viollet-le-Duc, le chantier de Notre-Dame de Paris est une démonstration de cette nouvelle approche7. Elle s’explique par la charge symbolique attachée à l’édifice popularisé par le roman de Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, publié en 1831, et par l’usage de la cathédrale comme lieu de cérémonies officielles.

« Inspirons, s’il est possible, à la nation l’amour de l’architecture nationale », écrit Hugo8. Charles de Montalembert, proche de l’écrivain, défend le projet de restauration devant la Chambre des Pairs et une loi est votée le 19 juillet 1845. Le rétablissement du décor sculpté de la façade occidentale et la construction d’une sacristie sont les priorités du chantier de restauration.

Cette photographie ancienne en noir et blanc montre la façade de Notre-Dame de Paris et son parvis avec une voiture à cheval et des arbres sur la droite ; la cathédrale ne présente pas de flèche visible entre les deux tours.

Bisson frères, Façade occidentale de Notre-Dame de Paris, vers 1860
Paris, musée d’Orsay, PHO 1986 41
Photo © musée d’Orsay, dist. GrandPalaisRMN / Alexis Brandt

Les sculptures manquantes ou endommagées sont reconstituées à partir d’exemples tirés des anciennes cathédrales. La nouvelle sacristie, au style néo-gothique de pure invention, est achevée. Viollet-le-Duc, très apprécié par le pouvoir politique et par le clergé, s’impose en faisant adopter en 1858 son projet de flèche, qui se démarque en tous points de la précédente flèche du XIIIe siècle démantelée à la fin du XVIIIe siècle. La réalisation de ce chef-d’œuvre artistique, et véritable performance technologique, est confiée aux entreprises qui ont œuvré sur le chantier de la Sainte-Chapelle quelques années plus tôt : Bellu pour la charpente et Monduit pour la plomberie repoussée. Les sculptures sont réalisées par Geoffroy-Dechaume. Les relations de confiance nouées par Viollet-le-Duc avec le clergé conduisent l’archevêché à lui confier les décorations murales de l’ensemble des chapelles, bien qu’il soit athée. La cathédrale devient le laboratoire de ses théories sur la polychromie des monuments médiévaux. Deux des cinq projets de peinture murale exposés dans l’accrochage sont exceptionnels par leurs dimensions, puisqu’ils font plus de 4 mètres de hauteur, et concernent la chapelle Saint-Ferdinand, qui participe de l’invention artistique d’une trame sainte de l’histoire nationale, ce saint étant le cousin de Saint Louis.

Cette image montre une grande feuille de papier sur laquelle sont dessinés, au traint, divers personnages d'allure médiévale et des motifs architecturaux gothiques.

Eugène Viollet-le-Duc, Projet de peinture murale pour la chapelle Saint-Ferdinand de Notre-Dame de Paris (détail), 1867
Paris, musée d’Orsay, ARO 1986 56
Photo © GrandPalaisRMN (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski

La section sur Notre-Dame s’achève sur la réception artistique de la cathédrale restaurée, avec une lithographie d’Henri Rivière représentant des chimères, fruits de la création de Viollet-le-Duc, et l’un des tableaux que Maximilien Luce consacra à l’édifice et à ses abords, intitulé Le Quai Saint-Michel et Notre-Dame.

Cette photographie montre quatre œuvres sur les murs gris d'un espace d'exposition : sur le mur de gauche, deux grandes photographies et un dessin, chacun encadré, montrant la flèche, le toit, une tour avec une gargouille de Notre-Dame ; sur le mur de droite, une peinture représentant un quai et la cathédrale, de couleurs vives comme éclairée par un vif soleil du matin.

La création violletleducienne prend toute son ampleur avec la flèche, de pure invention, dessinée en 1857, et les chimères qui décorent les hauteurs de Notre-Dame (Flèche de Notre-Dame, PHO 1996 6 36, et Restauration de Notre-Dame : les combles pris de la galerie des toursPHO 1985 200).
Henri Rivière a été inspiré par cet univers fantastique dans l’une des lithographies rassemblées dans les Trente-six vues de la tour Eiffel (1902) (De Notre-DameARO 1990 8 9). Au tournant du XXe siècle, Maximilien Luce peint une dizaine de tableaux consacrés à la cathédrale, vue depuis le quai Saint-Michel (Le Quai Saint-Michel et Notre-DameRF 1981 14).
Photo © musée d’Orsay (dist. GrandPalaisRMN) / Allison Bellido Espichan

La restauration de Notre-Dame est un tremplin pour l’avenir. Dès lors, les architectes contribuent, par leurs restaurations, à la construction d’une identité nationale, à partir d’un Moyen Âge souvent réinventé9. À la basilique Saint-Sernin de Toulouse, Viollet-le-Duc supprime les surélévations murales et achève l’édifice dans un style roman idéal. Dans son sillage, l’étude et la restauration des édifices du Moyen Âge n’ont rien d’un repli sur le passé. Elles alimentent l’architecture de leur époque, l’innovation technique et les recherches de nombreux artistes. Ainsi les cathédrales gothiques constituent, pour Viollet-le-Duc, la source d’une doctrine architecturale, le rationalisme structurel, fédérant une véritable école d’architectes.

Cette photographie ancienne en noir et blanc montre le chevet d'une grande basilique, au plan aux élévations complexes, de style roman (arcs en plein cintre).
Cette photographie ancienne en noir et blanc montre le sommet des deux tours de la cathédrale de Reims, en gros plan et vues des toits ; sur la gauche, un échaffaudage s'addosse à la tour sud.

Séraphin Médéric Mieusement, Vue du chevet de la basilique Saint-Sernin à Toulouse, entre 1887 et 1898
Paris, musée d’Orsay, PHO 1991 12 316
Photo © musée d’Orsay (dist. GrandPalaisRMN) / Alexis Brandt

Pierre Amédée Varin, Vue des tours, Reims, vers 1854
Paris, musée d’Orsay, PHO 1985 124 2 8
Photo © GrandPalaisRMN (musée d’Orsay) / RMN

L’accrochage met en perspective la photographie du chevet de la basilique Saint-Sernin avec celle des tours de la cathédrale de Reims en cours de restauration : le travail de préparation a permis de découvrir cette rare photographie de chantier montrant des échafaudages adossés à l’une des tours de la cathédrale.

La photographie des monuments est l’un des outils les plus modernes mis en œuvre dans les restaurations. Elle offre un extraordinaire terrain d’expérimentation pour les pionniers de ce nouveau médium : ceux-ci excellent à montrer des vues spectaculaires des chantiers ainsi que des détails d’architecture médiévale. Un grand nombre de peintres, sculpteurs et décorateurs contribuent aux restaurations qui se multiplient durant la seconde moitié du XIXe siècle. Cette œuvre nourrit la création contemporaine dans de multiples domaines. Eugène Grasset, l’un des initiateurs de l’Art nouveau, fournit un projet pour le vitrail de la Sainte-Chapelle de Vic-le-Comte, tandis qu’une œuvre du sculpteur Emmanuel Fremiet représentant l’archange Michel vient orner la flèche de l’abbaye du Mont-Saint-Michel. Charles Lameire est sollicité pour des décorations murales de la cathédrale Saint-Front de Périgueux.

Cette photographie montre un mur de l'exposition sur leqquel est accroché un grand dessin, encadré, aux vives couleurs, à côté d'un cartel explicatif ; sur la droite se distingue, au loin, les espaces des collections permanentes du musée d'Orsay avec une sculpture en bronze, conférant à l'ensemble de l'image une harmonie des lignes et des couleurs.

Détail de l’accrochage avec Charles Lameire, Projet de décoration pour la cathédrale Saint-Front de Périgueux, la cité de Vésuna reçoit le baptême des mains de saint Front, vers 1872 (ARO 1987 25 79).
Photo © musée d’Orsay (dist. GrandPalaisRMN) / Allison Bellido Espichan

Au tout début de la monarchie de Juillet, la création d’une politique publique en faveur des monuments fait sortir les restaurations des réseaux strictement professionnels et les fait accéder à un champ social élargi10. En effet, les crédits affectés à ces travaux sont importants et les restaurations ont un impact sur le paysage urbain : le cas est particulièrement vrai pour la cathédrale Notre-Dame, qui façonne la physionomie du centre de Paris. Les débats scientifiques sont traversés par une lame de fond : faut-il respecter l’archéologie du bâti, ou s’accorder une liberté créative face au monument et à son décor ? La dimension religieuse du relèvement des cathédrales et des édifices catholiques s’estompe devant une signification nationale et politique, dont l’enjeu est de forger la conscience nationale et de contribuer au prestige de la France. La restauration de Notre-Dame est une affaire d’État qui s’inscrit dans un grand mouvement de sécularisation de la société.

L’accrochage « Notre-Dame de Paris, un laboratoire pour la restauration des cathédrales »
a été présenté au musée d’Orsay, salle 69, du 6 novembre 2024 au 30 mars 2025.

Commissariat
Fabienne Chevallier, chargée de la mission Inventaires, musée d’Orsay
Clémence Raynaud, conservatrice en chef architecture, musée d’Orsay

Également à lire, sur la restauration des deux dessins de Viollet-le-Duc, dans le magazine en ligne du musée d’Orsay :
https://www.musee-orsay.fr/fr/magazine/2024-12-12/restauration-de-notre-dame-deux-grands-dessins-de-viollet-le-duc-presentes-pour-la-premiere-fois

Œuvres exposées

• Louis Boitte (1830-1906), Décor du chœur de l’église de Saint-Germain-des-Prés, entre 1860 et 1870, crayon, aquarelle et encre noire. Paris, musée d’Orsay, don Alice Boitte, 1959, F 3457 C 1426.

• Jean-Baptiste Lassus (1807-1857), Vue des combles de la cathédrale de Chartres après l’incendie du 4 juin 1836, 1837, dessin à l’aquarelle et rehauts d’or. Paris, musée d’Orsay, don American Friends of the Musée d’Orsay, 2019, RF MO ARO 2019 3 92.

• Édouard Baldus (1813-1889), Vue du portail royal de la cathédrale de Chartres, 1856, épreuve sur papier salé. Paris, musée d’Orsay, DO 1983 146.

• Charles Marville (1813-1879), Flèche de la Sainte-Chapelle en plomb martelé, vers 1870, épreuve sur papier albuminé. Paris, musée d’Orsay, don Gabrielle Pasquier-Monduit, 1984, PHO 1996 6 35.

• Félix Duban (1798-1870), Intérieur de la Sainte-Chapelle, 1847, mine de plomb et aquarelle. Paris, musée d’Orsay, don M. Tropey, 1893, RF 1905.

• Jean-Baptiste Lassus (1897-1857), Sainte-Chapelle : restauration de l’une des deux statues retrouvées sous le dallage, apôtre, 1850, mine de plomb, lavis et encre sur papier gris. Paris, musée d’Orsay, don Mme Lassus, 1857, INV 27608.

• Ferdinand de Guilhermy (1809-1878), La Sainte-Chapelle de Paris après les restaurations, Paris, Bance, 1857. Paris, musée d’Orsay, bibliothèque de la conservation, gd.Fol A 78.

• Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879), Baptême de Son Altesse Royale, Monseigneur le Comte de Paris, en 1841, 1841, gouache. Paris, musée d’Orsay, INV 33287.

• Marc-Antoine Gaudin (1804-1880), Enterrement de Mgr le duc d’Orléans auquel j’ai assisté. C’est une grande perte pour la France, 1842, daguerréotype circulaire inversé. Paris, musée d’Orsay, PHO 1996 2.

• Hippolyte Bayard (1801-1887), Flanc sud de Notre-Dame de Paris, 1850, épreuve sur papier salé à partir d’un négatif verre albuminé ou au collodion. Paris, musée d’Orsay, PHO 1979 6.

• Bisson frères (entre 1840 et 1870), Façade occidentale de Notre-Dame de Paris, vers 1860, épreuve sur papier albuminé à partir d’un négatif verre. Paris, musée d’Orsay, PHO 1986 41.

• Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879), Projet de peinture murale pour la chapelle Saint-Ferdinand de Notre-Dame de Paris, 1867, mine de plomb, plume et encre noire, aquarelle sur papier contrecollé en plein sur papier entoilé. Paris, musée d’Orsay, ARO 1986 56. et
Restauration réalisée grâce au don du Lyceum Club de France par l’intermédiaire de la Société des Amis des musées d’Orsay et de l’Orangerie (SAMO), 2020.

• Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879), Projet de peinture murale pour la chapelle Saint-Ferdinand de Notre-Dame de Paris, 1867, mine de plomb, plume et encre noire, aquarelle sur papier contrecollé en plein sur papier entoilé. Paris, musée d’Orsay, ARO 1986 57.
Restauration réalisée grâce au don du Lyceum Club de France par l’intermédiaire de la Société des Amis des musées d’Orsay et de l’Orangerie (SAMO), 2020.

• Auguste Maurice-Ouradou (1822-1884), Cathédrale Notre-Dame de Paris, chapelle des Fonts baptismaux, vers 1870, dessin sur calque à l’encre, au crayon et à l’aquarelle contrecollé sur papier cartonné. Paris, musée d’Orsay, ARO 2013 10 2.

• Auguste Maurice-Ouradou (1822-1884), Cathédrale Notre-Dame de Paris, chapelle Sainte-Anne, vers 1870, dessin sur calque à l’encre, au crayon et à l’aquarelle contrecollé sur papier cartonné. Paris, musée d’Orsay, ARO 2013 10 7.

• Auguste Maurice-Ouradou (1822-1884), Cathédrale Notre-Dame de Paris, chapelle Saint-Pierre, vers 1870, dessin sur calque à l’encre et à l’aquarelle contrecollé sur papier cartonné. Paris, musée d’Orsay, ARO 2013 10 10.

• Charles Marville (1813-1879), Flèche de Notre-Dame, en plomb et cuivre martelé, entre 1874 et 1880, épreuve sur papier albuminé. Paris, musée d’Orsay, don Gabrielle Pasquier-Monduit,1984, PHO 1996 6 36.

• Charles Marville (1813-1879), Restauration de Notre-Dame : les combles pris de la galerie des tours, vers 1864, épreuve sur papier salé à partir du négatif sur verre au collodion. Paris, musée d’Orsay, PHO 1985 200.

• Henri Rivière (1864-1951), De Notre-Dame, vers 1902, lithographie en couleurs publiée dans les Trente-six vues de la tour Eiffel (1902). Paris, musée d’Orsay, don Roseline Granet, 1990, ARO 1990 8 9.

• Maximilien Luce (1858-1941), Le Quai Saint-Michel et Notre-Dame, 1901, huile sur toile. Paris, musée d’Orsay, don de Christian Humann par l’intermédiaire de la Lutece Foundation, 1981, RF 1981 14.

• Pierre Amédée Varin (1818-1883), Vue des tours, Reims, vers 1854, épreuve sur papier salé à partir d’un négatif papier. Paris, musée d’Orsay, PHO 1985 124 2 8.

• Séraphin Médéric Mieusement (1840-1905), Vue du chevet de la basilique Saint-Sernin à Toulouse, entre 1887 et 1898, épreuve sur papier albuminé. Paris, musée d’Orsay, PHO 1991 12 316.

• Eugène Grasset (1845-1917), Maquette pour le vitrail de la Sainte-Chapelle de Vic-le-Comte (Puy-de-Dôme) : L’Arbre de Jessé, 1889, Mine graphite, encre et aquarelle. Paris, musée d’Orsay, achat grâce au soutien de la Société des Amis du musée d’Orsay, 1993, ARO 1993 41 1.

• Eugène Grasset (1845-1917), Détail d’exécution pour le vitrail de la Sainte-Chapelle de Vic-le-Comte (Puy-de-Dôme), L’Arbre de Jessé : Ezéchiel, vers 1889, encre noire, crayon et lavis d’encre sur calque contrecollé sur carton. Paris, musée d’Orsay, achat grâce au soutien de la Société des Amis du musée d’Orsay, 1993, ARO 1993 41 2.

• Maison Monduit (1861-1889), Statue de saint Michel exécutée en cuivre martelé. Élévation et détail de l’embase, vers 1897, crayon, encre noire et plume sur papier calque. Paris, musée d’Orsay, don Gabrielle Pasquier-Monduit, 1984, ARO 1983 161.

• Charles Lameire (1832-1910), Projet de décoration pour la cathédrale Saint-Front de Périgueux : La cité de Vésuna reçoit le baptême des mains de saint Front, vers 1872, encre, aquarelle, gouache et rehauts d’or et de gouache blanche. Paris, musée d’Orsay, don Gilles Lameire par l’intermédiaire de la Société des Amis du musée d’Orsay, 1987, ARO 1987 25 79.

Bibliographie

Sylvain Amic et Ségolène Le Men (dir.), Cathédrales, 1789-1914. Un mythe moderne (cat. exp. Rouen, musée des Beaux-Arts, 12 avril – 31 août 2014), Paris, Somogy, 2014.

Françoise Bercé, Viollet-le-Duc, Paris, Éditions du Patrimoine, Centre des monuments nationaux, 2013.

Fabienne Chevallier et Jean-Yves Andrieux, Le patrimoine monumental. Sources, objets, représentations, ouvrage publié avec le soutien du Centre André-Chastel, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2014.

Fabienne Chevallier et Bruno Phalip (dir.), Pour une histoire de la restauration monumentale (XIXe – début XXe siècle). Un manifeste pour le temps présent, Clermont-Ferrand, Presses universitaires de l’université Blaise-Pascal, 2021.

Fabienne Chevallier, « Une île de la Cité impériale : Notre-Dame au Second Empire », in Chiara Devoti et Monica Naretto, Archives et chantiers pour l’interprétation du patrimoine, Sources, méthodes, mise en perspective, Heredium, Institut Polytechnique de Turin, 2021, p. 193-201.

Fabienne Chevallier, Jean-François Luneau et Bruno Phalip (dir.), Restaurer au XIXe siècle, Clermont-Ferrand, Presses universitaires de l’université Blaise-Pascal, 2021.

Fabienne Chevallier, Pourquoi faire renaître Notre-Dame ? La cathédrale dans les turbulences et recompositions de la France moderne (XIXe siècle), cours public en ligne, Cité de l’architecture et du patrimoine, https://www.citedelarchitecture.fr/fr/evenement/pourquoi-faire-renaitre-notre-dame-la-cathedrale-dans-les-turbulences-et-recompositions.

Alain Erlande-Brandenburg, Notre-Dame de Paris, Paris, Caisse nationale des Monuments historiques et des Sites et Nathan, 1991.

Laurence de Finance et Jean-Michel Leniaud (dir.), Viollet-le-Duc, les visions d’un architecte (cat. exp. Paris, Cité de l’architecture et du patrimoine, 20 novembre 2014 – 9 mars 2015), Paris, Cité de l’architecture et du patrimoine et Norma, 2014.

Bruno Foucart (dir.), Viollet-le-Duc (cat. exp. Galeries nationales du Grand Palais, 19 février – 5 mai 1980), Paris, éditions de la Réunion des musées nationaux, 1980.

Jean-Baptiste Lassus et Eugène Viollet-le-Duc, Projet de restauration de Notre-Dame de Paris : rapport adressé à M. le Ministre de la Justice et des Cultes… / par MM. Lassus et Viollet-Leduc, Paris, 1843.

Jean-Michel Leniaud, Jean-Baptiste Lassus (1807-1857) ou le temps retrouvé des cathédrales, Genève et Paris, Droz, 1980.

Jean-Michel Leniaud et Françoise Perrot, La Sainte-Chapelle, Paris, Caisse nationale des Monuments historiques et des Sites et Nathan, 1991.

Clémence Raynaud, « Le chantier de la Sainte-Chapelle de Paris au XIXe siècle. Vers une déontologie de la restauration appliquée à la statuaire médiévale », Technè, no 28, 2008, p. 125-131.

Clémence Raynaud, « Conserver plutôt que restaurer. Le Comité des arts et monuments et la sauvegarde des sculptures médiévales en France », Technè, no 32, 2010, p. 91-99.

Clémence Raynaud, « Fortune de la polychromie aux XIXe et XXe siècles. Une approche historiographique », Technè, no 39, 2014, p. 7-12, en ligne : https://journals.openedition.org/techne/11765.

Dany Sandron et Andrew Tallon, Notre-Dame de Paris. Neuf siècles d’histoire, Paris, Parigramme, 2013.

Arnaud Timbert, Chartres. Construire et restaurer la cathédrale, XIe-XXIe siècle, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2019.

Notes

  1. Fabienne Chevallier et Jean-Yves Andrieux, Le patrimoine monumental. Sources, objets et représentations, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2014, p. 181-258. ↩︎
  2. Ibid., p. 187, 197, 201-202, 206-207 et 226. ↩︎
  3. Clémence Raynaud, « Conserver plutôt que restaurer. Le Comité des arts et monuments et la sauvegarde des sculptures médiévales en France », Technè, no 32, 2010, p. 91-99. ↩︎
  4. Jean-Michel Leniaud, Jean-Baptiste Lassus (1807-1857) ou le temps retrouvé des cathédrales, Genève et Paris, Droz, 1980 ; Jean-Michel Leniaud et Françoise Perrot, La Sainte-Chapelle, Paris, CNMHS et Nathan, 1991. ↩︎
  5. Clémence Raynaud, « Le chantier de la Sainte-Chapelle de Paris au XIXe siècle : vers une déontologie de la restauration appliquée à la statuaire médiévale », Technè, no 28, 2008, p. 125-131. ↩︎
  6. Clémence Raynaud, « Fortune de la polychromie aux XIXe et XXe siècles : une approche historiographique », Technè, no 39, 2014, p. 7-12, en ligne : https://journals.openedition.org/techne/11765, p. 7. ↩︎
  7. Fabienne Chevallier, Pourquoi faire renaître Notre-Dame ? La cathédrale dans les turbulences et recompositions de la France moderne (XIXe siècle), cours public en ligne, Cité de l’architecture et du patrimoine, https://www.citedelarchitecture.fr/fr/evenement/pourquoi-faire-renaitre-notre-dame-la-cathedrale-dans-les-turbulences-et-recompositions. ↩︎
  8. Victor Hugo, Note ajoutée à l’édition définitive de Notre-Dame de Paris, 20 octobre 1832. ↩︎
  9. Fabienne Chevallier, « Contribution à une histoire sociale des restaurations pendant le long XIXe siècle. Les noces de la modernité et du désir de tradition » ; « Nouvelles questions sur les restaurations les plus spectaculaires du long XIXe siècle en Europe », in Fabienne Chevallier et Bruno Phalip, Pour une histoire de la restauration monumentale (XIXe – début XXe siècle), Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise-Pascal, 2021, p. 127-151 et 187-204. ↩︎
  10. Fabienne Chevallier, « Contribution à une histoire sociale des restaurations pendant le long XIXe siècle. Les noces de la modernité et du désir de tradition », in Fabienne Chevallier et Bruno Phalip, Pour une histoire de la restauration monumentale (XIXe – début XXe siècle), Presses universitaires Blaise-Pascal, 2021, p. 127-151. ↩︎

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Clémence Raynaud (14 février 2025). Notre-Dame de Paris, un laboratoire pour la restauration des cathédrales (Accrochage, musée d’Orsay, 2024-2025). Le carnet des musées d’Orsay et de l’Orangerie. Consulté le 7 décembre 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/13bm5


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