Le cadre, un objet d’histoire(s)
Élise Lopez est restauratrice du patrimoine, spécialité bois doré, chargée de l’atelier de restauration des cadres de l’Établissement public du musée d’Orsay et du musée de l’Orangerie
Avec un corpus d’environ 5 696 objets1 auxquels il faut ajouter les 720 encadrements vides répartis dans les réserves, les musées d’Orsay et de l’Orangerie conservent l’une des plus importantes collections françaises de cadres du XIXe siècle. Elle comprend notamment deux ensembles formés par les « cadres de peintres2 », produits par des artistes d’avant-garde, et les « cadres de style », richement ornés et dorés. À côté de ces deux ensembles principaux existe tout un panel de cadres plus discrets mais tout autant précieux pour l’histoire des collections de l’établissement et l’histoire des techniques. Les « cadres de peintres », produits ou pensés par les artistes impressionnistes et néo-impressionnistes, sont des objets déjà étudiés par les historiens de l’art, même si la collection d’Orsay pourrait faire l’objet d’une analyse plus approfondie. Les « cadres de style », souvent décorés d’ornements moulés qui s’inspirent d’un style historique ou artistique particulier, constituent un pan très large et méconnu de la collection : conservés en nombre au musée, puisqu’ils sont quelques milliers, ils sont particulièrement fragiles et bien souvent au cœur du travail de gestion et de restauration en atelier. Les réflexions ici présentées sont nourries, entre autre, par nos recherches en cours sur les fabricants parisiens de ces cadres au XIXe siècle.
L’étude des « cadres de peintres », ou « cadres d’artistes », au musée d’Orsay
Les décennies des années 1980 et 1990 marquent le début d’un intérêt croissant pour les collections de cadres. On ne dénombre pas moins d’une dizaine d’articles publiés par André Chastel, Jacques Foucart ou Germain Bazin, trois historiens de l’art qui se sont particulièrement intéressés aux pratiques d’encadrement des œuvres. D’ailleurs, comme le relève la presse à l’époque3, les achats de cadres anciens augmentent alors en salle des ventes à Paris tandis que les grands musées parisiens mènent d’importantes campagnes de réencadrement de leurs œuvres.
En 1989, au cœur de cette dynamique, Isabelle Cahn, conservatrice peinture au musée d’Orsay, ouvre une autre voie avec son ouvrage Cadres de peintres4. Son travail révèle pour la première fois au public les bordures du musée d’Orsay créées par les artistes eux-mêmes. En complément de ces écrits, Frédéric Destremau, dans sa courte biographie Pierre Cluzel (1850-1894)5, donne la parole à l’encadreur le plus réputé des peintres impressionnistes. Si un domaine d’étude émerge distinctement, vers les années 1990, dans l’histoire des cadres du XIXe siècle, il s’agit sans hésiter de celui des « cadres de peintres ».
Par la suite, l’étude des cadres français du XIXe siècle a connu une période d’errance, pour reparaître plus récemment comme un enjeu d’actualité, notamment dans un contexte de gestion des collections. Depuis 2015, les manifestations autour de cet objet se multiplient en France et dans le monde. Parmi les plus récentes, certaines intéressent tout particulièrement le musée d’Orsay. Nous pouvons citer en premier lieu la thèse, commencée en 2017, de Louise Delbarre, « Les cadres d’artistes symbolistes en France, 1884-19146 », ou encore la conférence donnée en 2024 à la London Art Week par Lynn Roberts, Paul et Mark Mitchell, intitulée « Framing Impressionnists7 ». Cette tendance se retrouve également dans la documentation des cadres au musée d’Orsay, consacrée à 90 % à ces cadres d’œuvres impressionnistes et néo-impressionnistes : ces bordures constituent en effet une clé majeure de lecture des œuvres. Le réencadrement d’un ensemble de toiles de Van Gogh, qui a été effectué en 2023 à l’occasion de l’exposition « Van Gogh à Auvers-sur-Oise8 », en est une démonstration convaincante. Les cadres en bois sculpté et doré des Chaumes de Cordeville à Auvers-sur-Oise, de L’Église d’Auvers-sur-Oise, de Dans le jardin du Docteur Paul Gachet et des Deux Fillettes9 (musée d’Orsay), probablement choisis dans les années 1950 par Germain Bazin10 au moment de l’entrée des œuvres dans les collections nationales, ont été remplacés par des reproductions des cadres historiques contemporains de Van Gogh. Le contraste avec les cadres précédents est tel que l’expérience esthétique est complètement renouvelée. Là où les bordures sculptées, âgées de quatre siècles, rehaussaient les lignes tortueuses et patinaient les toiles, les nouveaux encadrements les éclairent et les calment. Ces copies nous permettent donc aujourd’hui de proposer une présentation de ces toiles plus proche du regard de Van Gogh.
Jusqu’en 2022 (à gauche), le tableau de Van Gogh portait un cadre italien (Bologne ?) du XVIIe siècle. Cette association entre l’œuvre et ce cadre date de l’entrée de la toile dans les collections française (don de Paul Gachet en 1954). En 2023 (à droite), l’œuvre a été réencadrée avec une reproduction de son cadre d’origine, réalisée par Christophe Nobile, Maison Samson Encadrement.
Malgré tout, le corpus des cadres d’artistes n’est pas encore totalement identifié au sein des collections de l’établissement. Le nombre de cadres peints ou pensés par les artistes eux-mêmes est estimé a minima à quinze, mais un travail de catalogage documenté et exhaustif reste à mener. Aussi, si l’institution ne mène pas de politique d’achat spécifique à ce sujet, il arrive que ce corpus soit enrichi lors d’acquisitions d’œuvres encadrées. Nous pouvons citer l’entrée dans les collections d’Orsay, en 2024, d’un pastel de Smit, Jeune fille dans un lit, ceint d’une bordure peinte par l’artiste ; ou encore, la même année, celle du Portrait de Monsieur E. M. par Antoine de La Rochefoucauld, bordé d’une baguette très sobre, apprêtée, blanche, portant l’étiquette de l’encadreur Jacquet (actif à Paris entre 1900 et 1914).

Paris, musée d’Orsay, RF MO AG 2024 5
Photo © musée d’Orsay (dist. GrandPalaisRmn) / Sophie Crépy
Les « cadres de style », ou « cadres ornés » : une part méconnue de la collection
Les peintres, alors qu’ils étaient ainsi de plus en plus nombreux à interroger l’esthétique du cadre, entretenaient des relations de proximité avec leurs encadreurs et portaient une grande attention à l’encadrement de leurs toiles11. De ces correspondances entre les peintres et leurs fournisseurs, on a donc surtout retenu, en France, la voix des premiers au détriment de celle des seconds. Mais l’artisan-ouvrier reste pourtant celui qui modèle les ornements, les assemble, les dore ou les peint ; outre-Manche et outre-Atlantique, la littérature s’intéresse au sujet des cadres dans son ensemble, sans se cantonner, comme c’est le cas en France, à l’étude des cadres créés par les peintres évoqués supra. Cet écart de traitement s’explique en partie à travers l’histoire de l’objet cadre en lui-même : tandis qu’à la fin du XIXe siècle, aux États-Unis, les encadreurs développent leur activité et leur savoir-faire, la France connaît une raréfaction des productions artisanales de qualité. En effet, un rejet des bordures dorées par les artistes français d’avant-garde, combiné à une première crise économique d’importance en 1880, a favorisé le développement d’une production semi-industrielle de ces « cadres de style », entraînant une baisse de qualité qui a contribué à leur dépréciation. Cet esprit de la fin du siècle semble avoir profondément marqué notre considération de l’ensemble de ces cadres.
Cependant, il convient de mieux prendre en compte le fait qu’à cette période, comme aux précédentes, le maillage de professionnels dédiés à la fabrication des cadres est riche et complexe. En effet, il existe par exemple plusieurs indices de collaborations entre les fabricants de bordures et les dessinateurs-ornemanistes. Ces derniers, qui prennent une importance croissante au cours du XIXe siècle, ont trouvé dans le format du cadre un support d’expression. Charles Ernest Clerget, Michel Liénard12, Léon Feuchère13 ou encore Vivant Beaucé ont dessiné nombre de modèles. En outre, ce dernier a, de toute évidence, collaboré avec la maison d’encadrement Souty, comme en témoigne l’auteur de l’album de l’Exposition des produits de l’industrie française de 1844 : « […] en plaçant en regard une belle figure du Christ ou de la Vierge, comme Carlo Dolci les savait peindre, encadrée dans la jolie bordure gothique exposée par M. SOUTY, doreur sur bois, place du Louvre, no 18 (no 3722), et dont l’habile dessinateur Vivant Beaucé a fourni le motif14 ».
Les inventions technologiques du XIXe siècle ont modifié la matière première utilisée, sa mise en œuvre et l’esthétique des cadres. L’utilisation du moulage a pris de l’importance, à la fois dans la construction architecturale et dans la fabrication des ornements. Pour le cadre, elle constitue une vraie signature matérielle propre au siècle de la révolution industrielle ; d’après l’encadreur Stahl, le cadre à ornements moulés constitue le « genre le plus important et le plus difficile à obtenir par le fabricant de cadre15 ». À ce titre, la technique des décors en pâte trouve évidemment sa place dans les expositions alliant l’industrie et l’art tout au long du siècle. Si les « cadres ornés16 » étaient inclus dans les catégories artistiques appelées à concourir, nous les avons retrouvés cités dans des sections très diverses. Cette dispersion au sein des spécialités rend compte de la multiplicité des matières mises en œuvre et de cette liberté donnée aux fabricants dans la création. La consultation des brevets déposés entre 1800 et 1900 démontre également l’ample variété des artisans ou industriels inspirés par ces problématiques techniques.

Courbevoie, Institut national de la Propriété industrielle, archives historiques, 1BB5258 (voir en ligne)
Source : Archives Institut national de la Propriété industrielle
Ces modèles de cadres constituent pourtant une grande partie des collections des musées d’Orsay et de l’Orangerie. Certains sont d’ailleurs particulièrement intéressants pour l’histoire des techniques et de l’artisanat. Le musée conserve, entre autres, l’un des rares exemplaires17 fabriqués par l’encadreur Souty pour l’Exposition universelle de 1855 à Paris. Ce cadre de grand format (265 × 135 × 10 cm), décoré d’ornements moulés de style Louis XV, est une pièce d’exception au regard de la qualité de la facture et du savoir-faire d’excellence nécessaire à sa fabrication. Citons également l’encadrement de La Fortune et le Jeune enfant de Paul Baudry, provenant directement des collections de Napoléon III, très représentatif du style éclectique propre au Second Empire.
En effet, de prime abord, la largeur du profil, où se succèdent huit niveaux de moulures différents sur trente centimètres de large, lui confère une allure imposante. En contrepartie, le registre décoratif principal nous rappelle le délicat style Régence, grâce à la combinaison de lignes directrices rigides et d’ornements en courbes et volutes. Malgré tout, sur cette base hétérogène, l’artisan réussit à produire une pièce équilibrée. Tout d’abord, il calme l’aspect massif du cadre en rythmant la modénature par une alternance de techniques de dorure et de couleurs de feuilles métalliques. La finition des registres ornés est réalisée à la feuille d’étain sur une mixtion à l’huile, tandis que le reste des moulures est doré à l’or fin et à la détrempe. Ensuite, contrairement à la pratique habituelle, le fond des ornements n’est pas guilloché, ce qui permet d’alléger la composition et d’améliorer la lecture de ces derniers. Enfin, il introduit quelques touches dorées et brunies au cœur des blocs ornementaux situés aux angles et aux centres des traverses. Ces surfaces lumineuses créent de la profondeur en contrastant avec l’aspect très uniforme et mat de la feuille d’étain.
Vraisemblablement issu d’un atelier parisien de renom, le cadre de la toile de Baudry est de belle facture. Il constitue une fidèle démonstration des compétences techniques des artisans parisiens de la seconde moitié du XIXe siècle. Les collections du musée d’Orsay comptent plusieurs spécimens de cette envergure, créés par des encadreurs de renom. Parmi eux, nous avons identifié les fabrications de Pierre Souty, E.-E. Stahl, Marchand, ou encore André Hipp. À notre connaissance, aucune étude en histoire des arts industriels n’a été consacrée à l’écosystème des facteurs de cadres et à leur production, dont le fonds du musée d’Orsay est probablement l’un des plus importants témoignages en France.
Dans ce premier article consacré à la collection des cadres des musées d’Orsay et de l’Orangerie, qui sera, nous l’espérons, suivi d’autres, nous avons choisi de distinguer ces deux grands ensembles que sont les cadres d’artistes et les cadres ornés. Le second, peu étudié, attire particulièrement notre attention de restauratrice. Cette approche, qui valorise le geste et la pensée des artisans, nous éloigne d’une lecture traditionnellement historiciste des ornements et s’inscrit dans un mouvement général de la recherche tourné vers l’histoire des techniques et de « l’intelligence pratique »18.
Au-delà d’un travail d’étude historique nécessaire, notre mission autour des cadres nous permet d’identifier d’autres grands chantiers à venir et en cours, parmi lesquels, à titre d’exemples, le recensement de l’ensemble du fonds ou encore la poursuite au quotidien de son entretien et de sa restauration.
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Notes
- Estimation à partir du nombre de tableaux et de pastels référencés dans l’outil de gestion des collections des musées d’Orsay et de l’Orangerie « The Museum System » (TMS), source : Établissement public du musée d’Orsay et de l’Orangerie, Rapport d’activité 2022. ↩︎
- Expression popularisée par Isabelle Cahn pour parler des cadres fabriqués, peints ou pensés par les artiste impressionnistes et néo-impressionnistes. L’expression « cadre d’artiste » est également utilisée. ↩︎
- Judith Benhamou, « Le suprême raffinement du cadre ancien », Les Échos, 3 juin 1994, et Judith Benhamou, « Drouot pris par la passion du cadre », Les Échos, 3 avril 1998. ↩︎
- Isabelle Cahn, Cadres de peintres, Paris, Hermann, 1989. ↩︎
- Frédéric Destremau, « Pierre Cluzel (1850-1894).Encadreur de Redon, Pissarro, Degas, Lautrec, Anquetin, Gauguin », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1996, p. 239-247. ↩︎
- Thèse dirigée par Emmanuel Pernoud (professeur émérite d’histoire de l’art contemporain à l’université de Paris I) et Isolde Pludermacher (conservatrice générale peinture au musée d’Orsay). ↩︎
- Lynn Roberts, Paul et Mark Mitchell, « Framing impressionists », London Art Week, 24 avril 2024, https://www.youtube.com/watch?v=WtzP_q-SKJ4&t=29s. ↩︎
- « Van Gogh à Auvers-sur-Oise. Les derniers mois », exposition organisée au musée d’Orsay à Paris du 3 octobre 2023 au 4 février 2024, commissariat Emmanuel Coquery et Nienke Bakker, et au Van Gogh Museum à Amsterdam qui l’a présentée du 12 mai au 3 septembre 2023. ↩︎
- Respectivement RF 1954 14, R 1951 42, RF 1954 15 et RF 1954 16. ↩︎
- Germain Bazin est responsable du département des Peintures du musée du Louvre de 1951 à 1965. ↩︎
- Tandis que Degas mettait au point de nouveaux profils moulurés, Seurat peignait lui-même ses cadres. Certains artistes, comme Ingres ou Cabanel, semblent nouer des liens au-delà du rapport de client à prestataire. Le portrait du doreur Wandenberg par le peintre Louis Gustave Ricard (1867, Petit Palais, Paris) en témoigne, suggérant une inversion de position entre le peintre et son encadreur. Au cours de nos recherches, nous avons identifié qu’au moins six toiles d’Alexandre Cabanel ont été encadrées par la maison André Hipp, ce qui révèle la relation de confiance tissée entre l’artiste et l’encadreur : Le Paradis perdu (1867, musée d’Orsay), Alfred Armand (1883, musée d’Orsay), La Druidesse (1868, musée des Beaux-Arts, Béziers), Judith (non daté, musée des Beaux-Arts, Béziers), Femme mérovingienne (1889, musée des Beaux-Arts, Béziers), Vénus victorieuse (1875, musée Fabre, Montpellier). ↩︎
- Sophie Derrot, « Michel Liénard (1810-1870). Luxuriance et modestie de l’ornement au XIXe siècle », thèse de doctorat dirigée par Jean-Michel Leniaud, Paris, École pratique des hautes études, soutenue en 2014. ↩︎
- Léon Feuchère, L’Art industriel, recueil de dispositions et de décorations intérieures comprenant des modèles pour toute l’industrie de l’ameublement et du luxe, Vavin frères (gravure), Paris, Goupil & Cie, 1850, https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/21981-l-art-industriel-recueil-de-dispositions-et-de-decorations-interieures?offset=1. ↩︎
- Album de l’exposition, Paris, imprimerie Dondey Dupré, 1844, p. 5, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k373530p (2e colonne, fin du 3e paragraphe). ↩︎
- E.-E. Stahl, Nouveau manuel complet du fabricant de cadres, Encyclopédie Roret, L. Mulo, Paris, 1896, p. 3. ↩︎
- Terme utilisé dans le catalogue de l’exposition de 1861 : Société du progrès de l’art industriel, Exposition des arts industriels autorisée par leurs excellences le ministre d’État et le ministre des travaux publics de l’agriculture et du commerce, impr. De Vallée, 1861, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1650471. ↩︎
- Conservé au musée d’Orsay sous le numéro ICMO 231 (numérotation de recensement de la collection des cadres vides du musée ; l’acronyme correspond à « Inventaire Cadres Musée d’Orsay »). ↩︎
- Liliane Hilaire-Pérez, Fabien Simon et Marie Thébaud-Sorger, L’Europe des sciences et des techniques. Un dialogue des savoirs, XVe-XVIIIe siècle, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2016 ; Marie Thébaud-Sorger, « Valérie Nègre, L’art et la matière. Les artisans, les architectes et la technique (1770-1830) », Artefact, no 7, 2017, https://doi.org/10.4000/artefact.1754 ; Rémi Labrusse, Face au chaos. Pensées de l’ornement à l’âge de l’industrie, Dijon, Les presses du réel, 2018 ; Rossella Froissart Pezone, L’Art dans tout, les arts décoratifs en France et l’utopie d’un art nouveau, Paris, éditions du CNRS, 2005. ↩︎
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Élise Lopez (15 mai 2025). Le cadre, un objet d’histoire(s). Le carnet des musées d’Orsay et de l’Orangerie. Consulté le 6 décembre 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/13xp3





