« Rosa Bonheur et le modèle animal ». Entretien avec Oriane Poret, lauréate d’une bourse doctorale de la FARMO
Oriane Poret est lauréate en décembre 2022 d’une bourse de thèse attribuée par la Fondation des Amis pour le rayonnement des musées d’Orsay et de l’Orangerie (FARMO), dans le cadre d’un partenariat avec la Fondation Malatier-Jacquet abritée à la Fondation de France. Elle consacre sa thèse au modèle animal chez Rosa Bonheur sous la direction de Laurent Baridon, professeur d’histoire de l’art, à l’université Lumière Lyon 2, au sein du Laboratoire de Recherche Historique Rhône-Alpes (LARHRA UMR 5190), Institut des Sciences de l’Homme.
Nous avons souhaité revenir avec Oriane Poret sur ses thématiques de recherche consacrées aux rapports entre les artistes et les animaux au XIXe siècle à travers la figure de Rosa Bonheur, mobilisant notamment les études animales (animal studies) et les humanités environnementales (environmental studies). Elles explorent les interactions entre les humains et les autres êtres vivants, les circulations des savoirs naturalistes et les implications idéologiques de ces représentations (rencontre avec France Nerlich le 13 septembre 2024, propos édités par Camille Sourisse1).
France Nerlich. Chère Oriane, pour commencer pourriez-vous résumer la problématique que vous traitez à travers votre travail ?
Oriane Poret. Le titre provisoire de la thèse, donné en 2022, était : « La quête du modèle animal chez Rosa Bonheur (1822-1899). Voyages, réseaux, collectes ». Le projet reposait alors sur une approche plus monographique de l’artiste par le biais de ses animaux. Aujourd’hui, ma réflexion a muri et j’ai abandonné le projet monographique initial : grâce aux lectures, mais surtout l’accès au fonds d’archives principal n’ayant pas évolué en faveur des chercheurs, j’ai été amenée à réorienter mon travail. Dorénavant, je me penche plutôt sur une histoire des modèles animaux à travers le cas d’étude que représente Bonheur. Je souhaite définir ce qu’est un « modèle animal » car il n’est pas, a priori, une évidence en histoire de l’art. Je m’attache à comprendre qui étaient les animaux qu’elle représentait, pourquoi et comment ils lui sont parvenus et dans quelles conditions ils ont pu servir de modèles. Il s’agit par conséquent d’une enquête sur les conditions de la pratique artistique, à travers les cadres sociaux et culturels de l’époque.
Dans cette réorientation de votre problématique, l’approche de la figure de Rosa Bonheur a-t-elle connu, elle aussi, une requalification ? Est-elle un parangon de la peinture animalière, ou faut-il la considérer en contexte, en rapport avec tous les peintres animaliers de son époque qui ont été aussi des peintres à succès ? Comment votre cas d’étude se confronte-t-il à l’approche contextuelle ?
Mon objectif est d’éviter l’hagiographie, d’où aussi l’abandon du projet purement monographique. Bonheur ne peut pas être considérée comme le parangon de la création animalière, malgré tout ce qui a été dit ces dernières années sur son rapport aux animaux et son amour pour eux. Je cherche justement à nuancer cette vision très irénique de l’histoire en proposant une remise en contexte et une mise en perspective de tous les paradoxes de sa figure. Elle fut ainsi adhérente temporaire à la Société protectrice des animaux (créée en 1845) mais aussi chasseuse ou amatrice de bonne chère. Ces paradoxes ne sont pas propres à l’artiste, car on les retrouve chez la plupart de ses contemporains. C’est ainsi que je réoriente ma thèse, en l’ouvrant à d’autres artistes, Gustave Courbet (1819-1877), Jacques Raymond Brascassat (1804-1867) ou Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), ou en étudiant par exemple le fonctionnement des académies des beaux-arts allemandes qui ont mis en place, à la fin du siècle, des ateliers spécifiquement dédiés à l’étude des animaux. L’historiographie du XIXe siècle ayant favorisé les artistes masculins, Bonheur apparaît, parmi eux, comme une figure particulière. Elle se distingue aussi dans le corpus par un rapport aux animaux davantage teinté de care, malgré toutes les contradictions évoquées, que ce que laissent paraître les témoignages relatifs aux artistes masculins. Elle fait notamment appel à un vétérinaire militaire, Anatole Rousseau (1843-1932), pendant la période 1880-1895 et, par chance, les descendants de celui-ci ont déposé des copies de ses mémoires et correspondances à la documentation du musée des Beaux-Arts de Bordeaux. Pour autant, il faudrait pouvoir aujourd’hui nuancer la quasi absence d’autres artistes féminines dans mon corpus. Faisant partie, depuis 2024, du collectif de chercheuses « Femmes Artistes en Réseaux2 », travaillant justement pour la mise en avant des femmes artistes et de leurs réseaux pendant les XIXe et XXe siècles, j’ai espoir de faire évoluer aussi la connaissance par ce biais.

Bordeaux, documentation du musée des Beaux-Arts
Photo © Lysiane Gauthier
La question du bien-être animal devient l’objet de débats publics au XIXe siècle, mêlant considérations philosophiques, religieuses, éthiques. La question de la morale est-elle très présente dans votre réflexion ? Comment mettez-vous en perspective et à distance des débats qui peuvent sembler très proches de nous ?
La question morale interfère en permanence. Par exemple, lorsque j’interviens dans des communications, des questions sur la morale ou sur l’anachronisme de certains termes, comme l’exploitation animale ou l’extractivisme, sont très souvent posées. Je pense qu’en tant qu’historienne de l’art, je suis obligée de me confronter à cette question ; cependant, mon objectif n’est pas de porter un jugement moral sur sa pratique ou sur la manière dont elle a pu interagir avec les animaux mais plutôt de proposer une vision la plus proche possible de la réalité historique des pratiques. Cela ne peut se faire qu’en allant regarder du côté des sources primaires et peut-être un peu moins du côté des ouvrages qui alimentent les débats actuels. Si certains concepts en usage aujourd’hui peuvent être appliqués aux artistes, il faut, dans cette perspective, les définir, les utiliser en contexte. Ici, la question du « bien-être animal » (terme n’existant pas, à proprement parler, au XIXe siècle) est extrêmement pertinente. La société du XIXe siècle exerce ce que nous nommerions aujourd’hui des maltraitances animales, sur fond de moralisation passive à travers des sociétés de protection animale menées par des élites bourgeoises. L’attitude des artistes n’est pas fondamentalement différente. Je peux citer en exemple Rossetti, qu’on pourrait qualifier de collectionneur compulsif du vivant : une fois qu’il a acquis un animal, il le délaisse rapidement au profit d’un nouveau3.
Le musée d’Orsay prépare pour l’automne 2025 une exposition sur Paul Troubetzkoy (1866-1938), un artiste russe qui a été très virulent sur la question de la cause animale. Il est l’auteur de sculptures montrant des agneaux dont le titre est Tu me manges ?, ou des personnes en train de s’empiffrer, avec le titre Mangeurs de cadavres. Cette réflexion est donc très forte, surtout dans certains milieux, en Allemagne ou en Russie par exemple.
Je suis d’accord sur l’existence cet arrière-plan, mais le milieu dans lequel évolue Bonheur n’est pas, ou peu, constitué de militants de la cause animale comme on l’entend aujourd’hui et à l’époque. Parmi ses contacts, on trouve le directeur de la ménagerie du Jardin des Plantes, Isidore Geoffroy Saint-Hilaire (1805-1861), qui se livre à des « expérimentations » sur l’acclimatation des animaux au profit de l’agriculture française4, ou encore des marchands d’animaux qui animent directement des réseaux d’extractions animales. Bonheur meurt en 1899, un peu avant le moment où ces réflexions commencent à prendre de l’ampleur en Europe. Mon travail peut se décrire comme l’étude des modes d’appropriation et d’exploitation des animaux dans le cadre des pratiques artistiques du XIXe siècle. Dès lors, il implique inévitablement de prendre en compte les discours contemporains sur les animaux. Les sources existent, mais il faut les chercher un peu partout. Bonheur a eu, par exemple, des échanges épistolaires avec Frances Power Cobbe (1822-1904), une philosophe militante féministe irlandaise connue pour ses positions antivivisectionnistes mais aussi pour ses déclarations racistes.

Paris, Muséum national d’histoire naturelle, Archives de la Ménagerie, MEN 29
Photo © Muséum national d’histoire naturelle
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Vous vous intéressez à la condition des modèles animaux : leur commercialisation, leur circulation, la façon dont on s’en occupe. Présenté ainsi, le sujet ferait une belle thèse d’histoire. Comment l’abordez-vous en tant qu’historienne de l’art ? Comment travaillez-vous ces sujets-là en regard des œuvres ? Deviennent-elles des documents, des illustrations ? Sont-elles une façon de travailler les imaginaires et les représentations ? Comment placez-vous les œuvres dans cette constellation d’informations, de sources ?
Mon objectif est de lier l’histoire de l’art à l’histoire animale, en regardant notamment du côté de l’histoire des sciences, de l’histoire environnementale et de l’histoire économique. Je prends les œuvres comme points de départ, comme points intermédiaires, mais pas toujours comme points d’arrivée. À partir de la représentation d’un animal, je recherche des connexions en explorant diverses sources : correspondances, photographies, presse de l’époque… Je rassemble une constellation autour des animaux pour mieux les cerner. Je ne me livre pas à une analyse esthétique ou stylistique des œuvres, mais je m’interroge sur ce qui est représenté (ou non) : par exemple, tel mouflon est arrivé à tel âge, pour tel prix, envoyé par telle personne et récupéré par telle autre, utilisé pour telles œuvres… C’est ainsi qu’elles nous éclairent autant sur l’économie dans laquelle s’insèrent ces représentations que sur des politiques de gouvernement des animaux5.
Y a-t-il, dans la manière dont les peintres représentent ces animaux, des éléments de rupture de vision ou de compréhension visuelle ? Avec Les Dindons (conservé au musée d’Orsay), Monet renverse le point de vue sur tous les plans. Est-ce une chose que vous allez essayer de révéler vous aussi, ou n’est-ce pas, pour l’instant, au cœur de votre démarche ?
C’est drôle car lorsque j’ai visité (trois fois) l’exposition « Le décor impressionniste » au musée de l’Orangerie en 2022, c’est de loin l’œuvre qui m’a le plus fascinée. À force de travailler sur les animaux, on ne voit plus qu’eux… Les Dindons marquent une provocation de la part de Monet, qui place le spectateur au milieu des volatiles (ce qu’avait très bien reproduit l’exposition à l’Orangerie) et s’en moque délibérément. L’objectif de Rosa Bonheur n’est pas la confrontation ou l’hybridation entre l’humain et l’animal, ni de dire avec humour que l’humain serait au même niveau que l’animal. Elle adopte une approche plus documentaire de chaque animal, qu’elle peut sélectionner parce que son espèce ou sa race est intéressante, ou parce que la couleur de son poil lui plaît. Aux États-Unis, Bonheur est considérée comme une peintre « académique » du point de vue de la technique, au même titre que Bouguereau, ce que je crois assez parlant. Elle ne cherche pas la provocation ou la rupture, même si Le Marché aux chevaux a été considéré comme un coup de maître au moment de son exposition au Salon, en 1853. Léa Rebsamen a soutenu en 2013 une thèse (la première !) de doctorat vétérinaire6 dans laquelle elle souligne, justement, l’importance zootechnique de l’œuvre de Bonheur : elle étudie les races représentées, en quoi celles-ci se rattachent à un contexte d’élevage, d’industrialisation. Pour ma part, je ne suis pas zootechnicienne et je n’ai donc pas la connaissance de chaque espèce, surtout que certaines n’existent plus, ou ont été croisées. Je crois que chez Rosa Bonheur ce n’est pas forcément l’intention de l’artiste qui est à révéler – car c’est le plus souvent une gageure en histoire de l’art – mais bien l’histoire qui s’est jouée avant, pendant et après l’acte artistique.

Huile sur toile, 2,45 × 5,07 m
New York, The Metropolitan Museum of Art, don de Cornelius Vanderbilt, 1887, 87.25
Photo : Public Domain
Aujourd’hui encore, les photographies de chatons et de chiens, mais aussi les documentaires animaliers séduisent un public extrêmement large. Quel est votre regard sur la popularité ou l’intérêt de la peinture animalière en tant que telle ?
Au premier abord, la peinture animalière n’était pas ma peinture de prédilection. Pourtant, en y regardant de plus près, elle mérite une attention affranchie des jugements esthétiques souvent appliqués aux représentations attendrissantes — comme celles des chatons ou des chiots, omniprésentes aujourd’hui… Le sujet peut être encore largement exploré, sans les a priori qui ont été créés par les historiens de l’art, voire par la peinture elle-même dans le contexte d’un effet répétitif et sériel, d’ailleurs en lien avec son succès : c’est une peinture qui a très tôt rencontré son public et qui a été extrêmement diffusée par le biais de l’estampe. On peut parler d’une forme de réussite sociale par la peinture animalière, quoique pas forcément au Salon officiel. Ce sont bien des poncifs comme la nostalgie de la ruralité qui ont motivé les acheteurs. J’ai tendance à croire qu’aujourd’hui l’intérêt renouvelé pour ce genre pictural semble moins lié à l’émotion ou au pittoresque qu’à une interrogation sur la représentation du vivant. Dans le contexte de la sixième extinction de masse, le regard des chercheurs, et dans une moindre mesure celui des acheteurs, se tourne vers la façon dont ces œuvres témoignent d’une relation à la nature qui serait en train de disparaître.

Source gallica.bnf.fr / BnF
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Pourtant, certaines peintures animalières ont fait date. Il est intéressant de remarquer que vous avez affaire à des productions qui sont extrêmement variées en termes de qualité et de notoriété artistique : d’une part une demande du marché, avec une production que l’on pourrait qualifier d’ordinaire, et d’autre part des chefs-d’œuvre consacrés, des œuvres d’exception qui ont connu une fortune exceptionnelle. Certains artistes autrefois très populaires peuvent paraître aujourd’hui de second ordre parce que trop faciles et répétitifs. Par ailleurs, certaines œuvres ont su toucher quelque chose de l’ordre de l’émotion esthétique, de l’émotion tout court. Comment mettez-vous cette variété du genre en regard de votre problématique ?
C’est une question importante parce que je travaille sur une grande diversité de techniques : peintures, dessins, sculptures entre autres, et cette diversité se reflète aussi dans la qualité perçue des œuvres. La notion de « chef-d’œuvre » me semble d’ailleurs toujours à interroger : elle est éminemment contextuelle. Pour Rosa Bonheur, c’est le tableau qu’elle présente au Salon à Paris en 1853, Le Marché aux chevaux (New York, The Metropolitan Museum of Art). Il se distingue par son côté spectaculaire, tout comme sa réception : il a touché parce qu’il est impressionnant par ses dimensions, par l’espace accordé aux non-humains et parce que c’était le travail d’une femme qui peignait « comme un homme », selon la critique de l’époque. À peu près au même moment, Ernest Meissonier (1815-1891) expose Friedland (New York, The Metropolitan Museum of Art), une fresque équestre d’une taille comparable et qui a fait couler presque autant d’encre. Le contexte joue nécessairement et le fait que ces œuvres soient montrées à la même époque n’est pas anodin. On a reproché à certains artistes d’être faciles ou répétitifs, et cela a été le cas pour Bonheur, mais il faut aussi se rappeler qu’un artiste est avant tout un professionnel qui doit vivre de sa pratique. Bonheur a donc fait de la peinture « commerciale », j’entends par là des œuvres qu’elle était certaine de vendre parce que le sujet était plaisant. L’exemple le plus récurrent est celui des « familles heureuses », ces familles animales recomposées sur le modèle des familles humaines comme Le Lion chez lui (Hull Museums and Gallery) ou Famille de cerfs (Detroit, Institute of Art).
Ce n’est pas Le Labourage nivernais (son ouvrage le plus célèbre) ?
Malheureusement pour le musée d’Orsay, je dirais que non, bien que Le Labourage nivernais ait un public toujours aussi émerveillé. Le Marché aux chevaux est l’œuvre qui lui permet de s’imposer socialement, de s’enrichir et de devenir une artiste indépendante : il constitue un moment clé de sa carrière. Le chef-d’œuvre peut être davantage un tremplin artistique qu’une performance esthétique. Le caractère sériel de la production de Rosa Bonheur est une réalité car elle multiplie les études. Un peu à la manière de Rodin qui pratique le remploi et l’agrandissement, elle réutilise ses études dans plusieurs œuvres distinctes, ce qui est finalement une façon de rentabiliser le travail préparatoire.
Quelles sont vos sources principales, les archives avec lesquelles vous travaillez ?
Le statut des sources principales a beaucoup changé entre le moment où j’ai commencé ma thèse et maintenant. Le fonds d’archives principal concernant Rosa Bonheur se trouve toujours au château de By où elle a résidé jusqu’à sa mort et qui est aujourd’hui une propriété privée. À ce jour, les propriétaires ne garantissent pas d’accès aux archives. L’un des membres de mon comité de suivi de thèse m’a conseillé d’« encercler les villes par la campagne » : il a fallu trouver les moyens de contourner ce problème du fonds d’archives inaccessible. Je dois dire que cela n’en est que plus enrichissant, car je découvre d’autant plus d’informations sur l’entourage de l’artiste que sur l’artiste elle-même, ce qui profite beaucoup à mon travail de recherche. La presse de l’époque, par exemple, est très riche. En vérité, l’artiste était tellement célèbre de son vivant qu’il y a quasiment un article par jour (je n’exagère pas !) qui décrit ses activités, ses visites ou visiteurs. Parfois, l’information se révèle entièrement fausse, mais bien souvent ces articles apportent des compléments d’information indispensables, par exemple sur tel animal arrivé chez elle, vendu à tel prix, ou sur telle personne d’importance ayant déjeuné chez elle. Finalement, se cantonner à utiliser son unique fonds monographique serait l’objet d’une autre thèse, certainement tout aussi utile à la recherche par ailleurs.
Quelles sont les bibliothèques que vous fréquentez particulièrement ?
Ma deuxième maison est sans conteste la bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art, il faut croire que j’y passe plus de temps que chez moi. J’utilise le module « suggérer une acquisition » de son catalogue certainement un peu trop souvent, car nombreux sont les ouvrages qui paraissent chaque année sur les questions animales, et je dois reconnaître que le service des acquisitions de l’INHA est très réactif. La Bibliothèque nationale de France est un lieu extrêmement utile pour explorer le contexte – par exemple l’univers des dompteurs et des cirques, avec lesquels Rosa Bonheur a été en contact. Mais plus que les bibliothèques, les archives sont les sources que je recherche assidûment. J’ai notamment consulté les Archives nationales du monde du travail à Roubaix, afin de comprendre comment on déplace des animaux, combien cela coûte, qui le fait… Bonheur fait venir elle-même les animaux : je cherche à savoir si c’est par le train, dans quelles conditions, avec quel type de caisses… des informations très concrètes qu’on ne peut trouver qu’en associant et croisant les sources les unes avec les autres. Je fréquente bien sûr la bibliothèque et la documentation du musée d’Orsay, qui sont des lieux de centralisation bibliographique de premier ordre. C’est aussi un lieu de discussion et de rencontres, notamment avec les chercheuses et chercheurs, comme les autres boursières de la FARMO, avec qui nous confrontons nos idées de manière très informelle – ce qui est probablement l’un des aspects les plus précieux de la recherche.
Quels sont les auteurs qui vous ont guidée vers ce type d’approche ?
Les Américains et Canadiens ont beaucoup publié sur l’histoire animale. Mes références sont donc pour le moment à majorité anglo-saxonnes. Un ouvrage qui m’a beaucoup marquée, Traces of the Animal Past: Methodological Challenges in Animal History, par Jennifer Bonnell et Sean Kheraj7, propose des méthodes pour définir et interpréter les archives liées aux animaux. Comment construire une analyse à partir d’une simple phrase dans une archive, ou de la posture d’un animal dans une photographie d’époque ? Comment, à partir de cela, reconstruire une histoire animale ? Je peux évoquer aussi plusieurs chercheuses américaines : Harriet Ritvo qui a travaillé sur la place des animaux dans la pensée anglaise au XIXe siècle, Kathleen Kete sur la domesticité animale dans le Paris du XIXe siècle, ou encore Susan Nance, sur l’agentivité des éléphants de cirque. Cet univers de pensée m’est précieux : j’y trouve des outils pour appréhender autrement la place de l’animal, dans mon cas le rapport artistique à l’animal. Dans le domaine de l’histoire, la francophonie n’est pas en reste. Éric Baratay ou Violette Pouillard travaillent par exemple sur ce sujet depuis de nombreuses années. Mais les recherches en France abordent encore peu fréquemment le croisement entre l’histoire de l’art et l’histoire animale, même si l’on trouve un certain nombre de réflexions autour des ménageries, des expositions universelles. Un article de Sophie Corbillé et Emmanuelle Fantin8 étudie les procédés de monstration des animaux dans les expositions universelles et le rapport aux êtres autres qu’humains dans ce contexte. Il est aussi question d’animaux vivants ou naturalisés, or les deux sont présents dans le travail de Rosa Bonheur. Je pense enfin aux travaux en cours sur le Muséum d’histoire naturelle, le Jardin des Plantes et sa ménagerie. Nous sommes dorénavant une petite légion de jeunes historiennes et historiens de l’art à aborder ces questions. Cette impression que nous sommes encore au début d’une nouvelle approche disciplinaire en France est d’ailleurs très gratifiante.

En France, il y a eu aussi les travaux d’historiens de l’art comme Thierry Laugée ou Olivier Vayron, par exemple, qui sont très importants…
La thèse d’Olivier Vayron9 est essentielle pour comprendre les desseins du Muséum de Paris au tournant du XIXe et du XXe siècle. Quant à l’ouvrage de Thierry Laugée Des images pour l’animal10, il est l’un des premiers travaux académiques français en histoire de l’art qui s’intéressent à l’image animale comme vision scientifique militante plutôt que comme énième interprétation symbolique. Je porte aussi beaucoup d’estime aux travaux de Katie Hornstein, notamment à son ouvrage sur la figure du lion, Myth and Menagerie: Seeing Lions in the Nineteenth Century11. Son approche renouvelle profondément l’histoire de l’art académique parce qu’elle mobilise, entre autres, l’histoire économique et l’histoire sociale pour appuyer ses recherches. C’est cette interdisciplinarité que je souhaite intégrer à mon travail. Disons que Rosa Bonheur est un peu l’arbre qui cache la forêt : elle est l’objet de beaucoup d’attention et de publications depuis plusieurs années – la publication du catalogue de l’exposition de 2022 au musée d’Orsay12 en était une étape clé – mais l’intérêt pour les non-humains est porté par les sciences humaines et sociales depuis plus d’une quarantaine d’années. Pour les autres artistes que j’aborde, la bibliographie est plutôt composite, comprenant des ouvrages d’histoire de l’art généraux ou monographiques. En réalité, peu d’artistes s’intéressant aux animaux sont étudiés. Je peux citer Brascassat, sur qui il existe une monographie du XIXe siècle dont certains passages m’ont intéressée, mais, comme pour toutes les publications d’époque, il faut prendre l’information donnée avec beaucoup de recul car la dimension hagiographique est très présente. J’éprouve la même difficulté avec la biographie écrite sur Rosa Bonheur par Anna Klumpke (1856-1942)13 car la peintre américaine éprouvait une admiration sans bornes pour son aînée : bien que le texte contienne sa part de vérité, il faut nécessairement être circonspect. La grande majorité des publications sur l’artiste ont tendance à citer cette biographie à outrance – et je la cite également, cela va sans dire – mais il me paraît essentiel de revenir aux sources primaires, c’est-à-dire aux écrits de l’artiste elle-même, pour faire la part des choses.
Votre travail de recherche vous permet-il de relire de façon un peu plus problématisée, et de redonner un certain intérêt, à ces autres peintres animaliers, moins considérés ?
J’aimerais que ce soit le cas, et il existe déjà des travaux qui le font. La chercheuse allemande Stéphanie Triplett a consacré sa thèse à la peinture animalière en France et en Allemagne à la fin du XIXe siècle14 en mettant en exergue Anton Braith (1836-1905), par exemple. Il reste toute une étude à mener sur les artistes qui ont travaillé de près ou de loin avec les animaux, pour les replacer dans leurs contextes, pour mieux comprendre leurs relations. Mon objectif est cependant de faire une histoire des modèles animaux eux-mêmes davantage qu’une histoire des artistes qui ont travaillé avec les modèles animaux. De la même manière qu’il existe une histoire des modèles humains15, je souhaiterais dessiner une histoire des modèles non-humains. J’aimerais comprendre comment fonctionnait l’approvisionnement en modèles, c’est-à-dire littéralement la manière dont les artistes prennent part à la mercantilisation des animaux au XIXe siècle, quelles étaient les conditions de pose (si l’on peut toutefois parler de pose) et les pratiques en atelier, déceler d’éventuels « sabotages » animaux (des résistances), mais aussi savoir s’il existait des modèles « stars » ou bien des modèles transmis entre artistes. Par exemple, je me suis intéressée à un poney écossais que Gustave Courbet emploie dans son atelier de courte durée rue Notre-Dame-des-Champs, à Paris, en 1861. Bonheur avait aussi reçu des poneys écossais en 1860 qu’elle a utilisés pour un cycle de peintures en 1860-1861. C’est très hypothétique, mais le fait que les artistes utilisent simultanément des modèles de races similaires me paraît intéressant. Les correspondances d’époque laissent voir des transferts avérés de modèles humains entre artistes, donc il ne me paraît pas insensé de supposer des échanges de modèles non-humains, sachant que le XIXe siècle est celui des déplacements forcés d’animaux dans un contexte impérialiste de marchandisation animale, et plus globalement de travail animal16. J’organise avec une collègue doctorante le premier colloque international en France sur les interactions inter-espèces dans les arts visuels entre le XVIe et le début du XXe siècle (Lyon, 21-23 mai 202517) : cette manifestation d’envergure permettra de discuter collégialement de notions qui sont importantes dans ma recherche comme la question de l’extractivisme animal ou de l’exploitation dans le cadre artistique.
Trouve-t-on des publications d’époque sur la façon d’entretenir ces animaux, spécialement dans ce contexte artistique ?
Elles sont quasiment inexistantes si l’on s’intéresse uniquement au contexte artistique. En revanche, il y a pléthore d’informations pour le contexte domestique, juridique et scientifique. Il faut chercher du côté des questions sanitaires, des règlementations en place auxquelles les artistes doivent se conformer pour pouvoir accueillir des animaux. Dernièrement, je me suis intéressée aux moyens de transport et de déplacements physiques des animaux : que disent les compagnies de chemin de fer de l’époque de leurs voyageurs non-humains, combien cela coûte-t-il de faire prendre le train à un lion ou à un singe… et je dois avouer que les informations sont infimes.

Dammarie-lès-Lys, Archives départementales de Seine-et-Marne, cote 4AZ1187
Les lignes de la Compagnie PLM traversent la Seine-et-Marne en passant par By-Thomery où réside Rosa Bonheur.
Photo © Oriane Poret
Dans quelles institutions vos recherches vous ont-elles menée ?
En majorité en France, pour celles qui sont centrées sur Bonheur, notamment les archives nationales et départementales. Quelques archives privées sont très utiles parce que souvent inédites – la Fondation Custodia, par exemple, possède un précieux fonds de lettres. Le musée d’Orsay conserve quant à lui un ensemble de dessins préparatoires d’animaux de toutes espèces, allant du loup au lion, ainsi que quelques morceaux de correspondance précoce conservés au Louvre. Cela étant, en France comme à l’étranger, mes sources ne concernent pas obligatoirement Bonheur, mais renseignent la partie contextuelle ou bien des artistes utilisés à titre comparatif ; en Allemagne par exemple, à l’Académie des Beaux-Arts de Munich, j’ai pu me renseigner sur tous les détails du fonctionnement de l’atelier construit à la fin des années 1890 pour l’enseignement de la peinture animalière. Mes recherches vont me mener aux États-Unis début 2025, où Rosa Bonheur connaît une popularité bien plus importante qu’en France, que ce soit auprès du public mais aussi auprès des universitaires. J’y resterai plusieurs mois sous la supervision de Kari Weil, professeure en animal studies à Wesleyan University, pour affiner et confronter mes connaissances méthodologiques ainsi que pour collecter des archives éparpillées dans plusieurs États.
Photo © Universitätsbibliothek Heidelberg
Bibliographie sélective
Maurice Agulhon, « Le sang des bêtes. Le problème de la protection des animaux en France au XIXe siècle », Romantisme, 31, 1981, p. 81-109.
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Éric Baratay et Élisabeth Hardouin-Fugier, Zoos. Histoire des jardins zoologiques en Occident, XVIe-XXe siècle, Paris, La Découverte, 1998.
John Berger, « Why look at animals? », in About Looking, New York, Pantheon Books, 1980, p. 1-28.
Jennifer Bonnell et Sean Kheraj (dir.), Traces of the Animal Past: Methodological Challenges in Animal History, Alberta, University of Calgary Press, 2022.
Elizabeth Boone et Liane Mctavish (dir.), Exhibiting Animals in Europe and America, New York, Routledge, 2024.
Sophie Corbillé et Emmanuelle Fantin, « Les animaux dans les expositions universelles au XIXe siècle : monstration, ordonnancement et requalification du vivant. Paris et Londres, 1851-1889 », Culture & Musées, no 35, 2020, p. 211-241.
Julien Dugnoille et Elizabeth Vander Meer (dir.), Animals Matter: Resistance and Transformation in Animal Commodification, Leyde, Brill, 2022.
Élisabeth Hardouin-Fugier, Le Peintre et l’animal en France au XIXe siècle, Paris, Les Éditions de l’Amateur, 2001.
Katie Hornstein, Myth and Menagerie: Seeing Lions in the Nineteenth Century, New Haven, Yale University Press, 2024.
Roni Grén, Art Historical Perspectives on the Portrayal of Animal Death: 1550-1950, New York et Londres, Routledge, 2024.
Kathleen Kete (dir.), A Cultural History of Animals in the Age of Empire, Oxford et New York, Berg, 2007.
Susan Nance, Entertaining Elephants: Animal Agency and the Business of the American Circus, Baltimore, John Hopkins University Press, 2013.
Michael Osborne, Nature, the Exotic and the Science of French Colonialism, Bloomington, Indiana University Press, 1994.
Benedetta Piazzesi, Del governo degli animali. Allevamento e biopolitica, Macerata, Quodlibet, 2023.
Violette Pouillard, Histoire des zoos par les animaux. Impérialisme, contrôle, conservation, Ceyzérieu, Champ Vallon, 2019.
Harriet Ritvo, The Animal Estate: The English and other Creatures in the Victorian Age, Cambridge et Londres, Harvard University Press, 1987.
Kari Weil, Precarious Partners: Horses and Their Humans in Nineteenth-Century France, Chicago, The University of Chicago Press, 2020.
Notes
- Nous remercions Laurent Baridon pour son aimable relecture de l’entretien. ↩︎
- Femmes Artistes en Réseaux (F.A.R.), https://far.hypotheses.org. ↩︎
- Henry Treffry Dunn, Recollections of Dante Gabriel Rossetti and his Circle, New York, James Pott & Company, Londres, Elgin Mathews, 1904. ↩︎
- Isidore Geoffroy Saint-Hilaire, Acclimatation et domestication des animaux utiles, 4e éd., Paris, Librairie agricole de la Maison rustique, 1861. ↩︎
- Benedetta Piazzesi, Del governo degli animali. Allevamento e biopolitica, Rome, Quodlibet Studio, 2023. ↩︎
- Léa Rebsamen, « Rosa Bonheur, artiste animalière au XIXe siècle », thèse de doctorat de médecine vétérinaire menée sous la direction de Christophe Degueurce, Maisons-Alfort, École vétérinaire de Maisons-Alfort, 2013. ↩︎
- Jennifer Bonnell et Sean Kheraj (dir.), Traces of the Animal Past: Methodological Challenges in Animal History, Calgary, University of Calgary Press, 2022. ↩︎
- Sophie Corbillé et Emmanuelle Fantin, « Les animaux dans les expositions universelles au XIXe siècle : monstration, ordonnancement et requalification du vivant. Paris et Londres, 1851-1889 », Culture & Musées, no 35, 2020, p. 211-241, https://doi.org/10.4000/culturemusees.4953. ↩︎
- Olivier Vayron, « La Galerie de paléontologie, d’anatomie comparée et d’anthropologie du Jardin des Plantes de Paris. Le bilan artistique d’un siècle d’histoire au Muséum », thèse de doctorat en histoire de l’art, sous la direction de Barthélémy Jobert, Paris, Sorbonne Université, Centre André-Chastel, soutenue en 2020 (https://theses.fr/2020SORUL150). ↩︎
- Thierry Laugée, Des images pour l’animal. Instruction visuelle et conservation des espèces dans l’État de New York (1869-1914), Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2022. ↩︎
- Katie Hornstein, Myth and Menagerie: Seeing Lions in the Nineteenth Century, New Haven, Yale University Press, 2024. ↩︎
- Sandra Buratti-Hasan et Leïla Jarbouai (dir.), Rosa Bonheur (1822-1899) (cat. exp. Bordeaux, musée des Beaux-Arts, 18 mai – 18 sept. 2022 ; Paris, musée d’Orsay, 18 oct. 2022 – 15 janv. 2023), Paris, musée d’Orsay et Flammarion, 2022. ↩︎
- Anna Klumpke, Rosa Bonheur. Sa vie, son œuvre, Paris, Flammarion, 1908. ↩︎
- Stephanie Triplett, « The Rise of Narrative Animal Painting in France and Germany, 1790-1880 », thèse de doctorat, sous la direction de Susan Siegfried, University of Michigan, 2020. ↩︎
- Susan Waller, The Invention of the Model. Artists and Models in Paris, 1830-1870, Aldershot, Ashgate, 2006. ↩︎
- François Jarrige, La Ronde des bêtes. Le moteur animal et la fabrique de la modernité, Paris, La Découverte, 2023. ↩︎
- https://museeorsay.hypotheses.org/25927#Interspecies-Interactions-in-the-Visual-Arts. ↩︎
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Centre de ressources et de recherche (25 juin 2025). « Rosa Bonheur et le modèle animal ». Entretien avec Oriane Poret, lauréate d’une bourse doctorale de la FARMO. Le carnet des musées d’Orsay et de l’Orangerie. Consulté le 7 décembre 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/147dn
