La rénovation des espaces dévolus à l’Art Nouveau en 2024. Rencontre avec Élise Dubreuil
En mai 2024, les espaces du musée d’Orsay dévolus à l’Art Nouveau français et belge ont ouvert au public après une période de six mois de travaux de rénovation et de réorganisation de la présentation1.
Le Centre de ressources et de recherche a souhaité échanger avec Élise Dubreuil, conservatrice en chef responsable de ces collections, afin de revenir sur les ambitions qui ont présidé à ce réaménagement, d’en expliciter les orientations intellectuelles et esthétiques et, plus spécifiquement, de mettre en lumière les articulations subtiles qui unissent la recherche scientifique à la mise en valeur muséographique dans le domaine des arts décoratifs.
Propos recueillis par Marie-Liesse Boquien et Camille Sourisse

Photo © GrandPalaisRmn (musée d’Orsay) / Sylvie Chan-Liat
Élise Dubreuil, vous êtes responsable des collections d’Art Nouveau au musée d’Orsay. Pourriez-vous nous rappeler quels étaient les enjeux et le contexte de cette rénovation ?
Ces salles situés dans les espaces dits du « Médian Seine », dédiées à l’Art Nouveau dès l’ouverture du musée en 1986, n’avaient jamais été rénovées depuis cette date, malgré un enrichissement considérable des collections. Pour les comprendre, il est important de rappeler qu’elles sont situées dans une zone qui n’existait pas dans la gare d’Orsay de 1900 : à l’origine, d’immenses coupoles en surplombaient toute la hauteur, du quai jusqu’aux voûtes. Le projet architectural de création du musée avait conçu ce niveau intermédiaire, dit « médian », de chaque côté de la nef, afin d’aménager, au-dessus et en dessous, des espaces muséographiques. Les collections d’Art Nouveau ont été installées dans ces espaces extrêmement vastes sous les coupoles, pour lesquels des structures scénographiques ont été spécifiquement conçues. Nous n’avons pas souhaité changer ce parti ni revoir l’architecture muséographique, qui était déjà plutôt adaptée et qui fait bien le lien entre les espaces et les collections (sachant que ces dernières se déploient ensuite, pour les écoles des autres foyers de l’Art Nouveau, dans les espaces dits du pavillon Amont). Cette réalité s’impose à nous mais elle contribue également à forger l’identité unique de l’établissement. C’est un aspect indissociable de l’expérience de visite et, à ce titre, il a été pleinement intégré à notre réflexion.
Il y avait d’abord un vrai sujet de vétusté, car ces salles n’étaient plus aux normes de ce que l’on ambitionne de montrer aujourd’hui aux visiteurs. Il faut également souligner qu’elles ont ouvert en 1986 avec moitié moins d’œuvres qu’il y en a à l’heure actuelle. Les acquisitions menées dans le domaine des arts décoratifs ont toujours été et sont restées très dynamiques. Le noyau originel de la collection a été créé pour l’ouverture du musée, contrairement à d’autres domaines qui ont hérité d’un fonds plus important déjà présent dans les collections nationales, comme c’est le cas pour la peinture. Un effort d’acquisitions extrêmement important a été mené par les conservateurs, Philippe Thiébaut et Marc Bascou, dans le cadre de la préfiguration du musée, depuis le milieu des années 1970, qui s’est poursuivi. Les œuvres qui ont été acquises par la suite ont été mises en salle petit à petit, générant parfois des entorses aux partis pris originaux de présentation.
L’Art Nouveau a cette particularité d’être un mouvement international qui s’organise par foyer local. À l’ouverture du musée, les collections étaient fortement centrées sur les foyers belges et français : la salle 61 est dévolue à la Belgique, la salle 64 à la scène parisienne et au début de l’école de Nancy ; la salle 63 est une salle monographique consacrée à Émile Gallé, protagoniste de l’école de Nancy. Dans les salles 65 et 66, face à face, se déploient deux décors parisiens, avec la salle Dampt et la salle Charpentier. Au fil du temps, quelques modifications ont été apportées, mais assez peu. Dans une grande vitrine des salles 65 et 66 ont été intégrées des écoles du sud de l’Europe, avec les collections italiennes et les œuvres d’Antoni Gaudí, acquises après l’ouverture du musée. Ces espaces ont toujours été structurés par les grands décors : la salle à manger de l’hôtel Aubecq par Victor Horta, la salle à manger d’Alexandre Charpentier et la Salle du Chevalier de Jean Dampt. Quelques œuvres et certains noms se sont ajoutés, à l’occasion d’importantes acquisitions, et nous nous sommes retrouvés avec certaines incohérences de parcours – parcours qui était assez simple et lisible par ailleurs, et qui a été conservé car il reste la manière la plus évidente de montrer la collection. Par exemple, la salle consacrée à Gallé, auparavant monographique, ne l’était plus, car elle accueillait des œuvres d’autres artistes, tout en ayant gardé son nom de salle Gallé. À force de constater au quotidien que telle amélioration ou tel redéploiement serait à faire, la décision a été prise de fermer quelques mois pour travaux.

Photo © GrandPalaisRmn (musée d’Orsay) / Sylvie Chan-Liat

Photo © GrandPalaisRmn (musée d’Orsay) / Sylvie Chan-Liat
Les travaux nous ont aussi permis, même si c’est moins visible, de moderniser certaines infrastructures, notamment les câblages électriques, et d’améliorer l’éclairage. Les filtres anti-UV présents sur les verrières qui donnent sur la Seine ont été changés pour de plus performants. Ce sont des sujets importants de conservation préventive et il va notamment falloir mettre en place certains processus de surveillance. Par exemple, le lit de Gustave Serrurier-Bovy, artiste belge, a été remonté alors qu’il n’avait pas été exposé depuis 15 ou 20 ans. C’est une pièce très importante et emblématique, mais qui comprend des panneaux de soie : pour les premiers mois d’ouverture, ils ont été laissés en place, mais à court terme nous allons devoir les retirer, et réfléchir à un remplacement possible qui permettrait néanmoins la lecture de l’original par nos visiteurs.

Photo © musée d’Orsay / Sophie Crépy
Nous voulions aussi proposer de nouvelles couleurs sur les murs, davantage dans l’air du temps, mais aussi et surtout incarner ces collections différemment. À l’ouverture d’Orsay, le discours sur les arts décoratifs était très formaliste, comme il l’a été aussi pour la peinture et la sculpture. Cet enjeu est moins présent aujourd’hui : nous cherchons désormais à contextualiser les œuvres également au regard de problématiques politiques, sociales, etc. En ce qui concerne les œuvres d’art décoratif, on attend désormais de les voir dans quelque chose d’un peu plus vivant, quoique sans reconstitution à proprement parler. Certes, les trois grands ensembles de boiseries structurent l’espace, ce sont bel et bien des lieux, mais les ensembles ne sont jamais complets : il s’agit toujours de fragments qu’il faut faire vivre. C’est un enjeu important de présentation au public, qui implique un certain nombre de recherches et de choix scientifiques sur lesquels on pourra revenir.
En réalité, dès le début du projet, il était clair que nous n’entreprendrions pas de travaux d’ampleur radicale, impliquant une restructuration complète des espaces pour les adapter à nos besoins. Cette approche, bien qu’elle puisse sembler contraignante, n’est pas nécessairement un désavantage. Elle reflète une économie de projet globale différente, qui peut s’avérer plus judicieuse, en termes de délais et de charge de travail, mais aussi plus vertueuse sur le plan environnemental. Cela dit, nous avons cherché à aller aussi loin que possible dans une économie de temps qui est restée raisonnable, sans les contraintes du calendrier d’une exposition temporaire, par exemple. Nous n’avons pas non plus fixé d’objectif de perfection, qui représente un risque d’échéance toujours repoussée, mais nous voulions pouvoir arriver à quelque chose de satisfaisant tout en se laissant des possibilités d’enrichissements futurs en termes de médiation, d’offres complémentaires, d’installations à poursuivre… tout ce qui fait la vie des collections permanentes d’un musée.
Vos réflexions ont-elles été également guidées par des enjeux de médiation ? Comment ceux-ci ont-ils pris forme ?
Accroître la présence de dispositifs de médiation a en effet été l’un des objectifs formulés dès le début du projet. Le défi n’était pas insurmontable dans la mesure où, depuis la disparition des anciens « feuillets de salles », ces feuillets mobiles sous plexiglas que les visiteurs pouvaient consulter puis replacer dans le mobilier prévu à cet effet, il n’y avait plus aucun texte explicatif dans ces espaces. Ainsi, des notions aussi fondamentales que celle d’Art Nouveau, par exemple, n’étaient pas définies, laissant les visiteurs sans cadre de compréhension. Seuls figuraient les titres des salles et quelques cartels. Aujourd’hui, l’objectif est de définir aussi clairement que possible ce que l’on souhaite transmettre aux visiteurs. La médiation écrite a donc été entièrement repensée, même si nous restons dans un contexte où l’on souhaite laisser la priorité à l’accès direct au œuvres. Nous avons produit des panneaux de salle et des cartels développés sur les écoles régionales, les figures importantes de l’Art Nouveau (Guimard, Gallé, Gaudí…), les grands décors, l’école de Nancy, l’Arte nuova en Italie, l’« Art dans Tout » à Paris…
Notre volonté est d’offrir une vision cohérente, avec une assise chronologique, et de situer cette vision dans des lieux ou à travers des noms d’artistes emblématiques. Pour cette collection dédiée à l’Art Nouveau international, il s’agit d’illustrer un mouvement global, une réflexion d’ensemble sur le cadre de vie. Ce mouvement, bien qu’inscrit dans ce que l’on appelle communément l’Occident, s’étend bien au-delà : on en retrouve des manifestations en Russie, à Constantinople et jusqu’à l’extrême ouest des États-Unis. C’est une époque où l’on se pose, à travers le monde, des questions similaires sur la construction des villes modernes et sur la manière de vivre dans ces nouveaux espaces. Comment repenser les intérieurs pour répondre aux besoins émergents ? L’éclairage, l’aération, la clarté, le confort grandissant grâce à des systèmes de chauffage perfectionnés constituent des préoccupations alors essentielles. Ces réflexions sur les fonctions croisent une volonté de repenser les formes. Les cartels développés que nous avons produits, et que nous allons continuer à développer, évoquent ces problématiques.
Pour transmettre ces idées, nous avons privilégié des textes concis, ce qui nous a imposé de sélectionner avec soin les unités de sens essentielles à mettre en lumière, et nous avons conjugué ces écrits avec des visuels évocateurs, capables d’incarner une époque. Cette démarche, amorcée lors de cette réouverture, constitue une orientation forte que nous souhaitons approfondir. Elle a comporté parfois quelques défis pratiques, quand par exemple la taille d’un cartel s’est retrouvé à dépasser de loin celle de l’œuvre, de petites dimensions, qu’il accompagne. Il a fallu alors opérer des choix : tout ce qui est mis au jour ne peut être immédiatement communiqué au public. Ce processus, bien que souvent frustrant, est nécessaire pour préserver la clarté et l’équilibre de la présentation. Dans ce cadre, les collaborations se révèlent particulièrement enrichissantes. Elles ouvrent des perspectives nouvelles et poussent à repenser en permanence la manière dont nous transmettons savoirs et émotions.
Comment ces objectifs et ces enjeux se sont-ils incarnés dans la nouvelle présentation ?
Notre travail a découlé des constats préalables, évoqués plus haut. Il était très important de redonner lisibilité et clarté à la présentation. On a ainsi pu, par exemple, mieux rassembler les œuvres d’Hector Guimard, dont l’architecture s’inscrit dans Paris mais qui a aussi dessiné du mobilier, dont nous conservons des dessins… Même s’il ne s’agit pas de reconstitutions d’espaces, l’objectif est de montrer des ensembles qui soient cohérents, en mettant en valeur les acquisitions plus récentes, en proposant aussi des regroupements par rapport aux fonds dont on souhaite la mise en valeur. C’est la même chose avec Émile Gallé, pour qui le musée possède une importante collection de référence, toujours enrichie. Cependant, l’objectif n’est pas de reconstituer un salon à Nancy en 1900 : nous ne sommes pas à Nancy, et il n’y a pas, dans les collections, d’ensemble attesté dans une villa nancéienne en 1900, seulement des éléments provenant des créateurs d’école de Nancy à la même période. Le contexte est celui de la gare d’Orsay, transformée en musée de la période 1848-1914. Pour l’instant, l’idée reste celle d’une approche ouverte et interdisciplinaire, où le visiteur s’immerge dans une période charnière très courte dans l’histoire des formes : on vient nourrir sa perception en lui montrant les œuvres.
Dans la continuité de l’idée d’incarner les objets, un exemple qu’il est intéressant d’évoquer concerne les luminaires. En 2018, le musée, qui n’avait pas de lampe de Gallé, a eu l’occasion d’en acquérir une. Il s’agit de la première génération d’éclairages conçus pour l’électricité, à une époque où les gens sont heureux et fiers d’avoir l’électricité chez eux. Le fait que ce sont des luminaires électriques est donc très visible, avec des ampoules très présentes : sur les photos de cette époque, on en voit, beaucoup et de grande taille. Mais le musée ne possédait pas d’ampoule adaptée et les luminaires n’était pas illuminés : ces œuvres étaient donc, d’une certaine façon, incomplètes… Certaines lampes présentent notamment des formes au dessin très floral : l’ampoule vient compléter la fleur, elle en est le cœur. Les ampoules étaient alors à incandescence, ce qui n’existe plus : il y a eu un débat autour du choix de l’ampoule, qui devait être aux normes électriques actuelles, sans danger pour les œuvres. On a trouvé un modèle d’ampoules qui faisait sens, à peu près de la bonne forme, avec une douille aux bonnes dimensions. Certaines sont perfectibles, mais l’objectif d’avoir un globe lumineux est atteint (voir, infra, le bureau d’Henry Van de Velde).

Photo © musée d’Orsay / Sophie Crépy
La lumière électrique au tout début du XXe siècle serait d’ailleurs un champ de recherche intéressant en histoire de l’art : à quoi ressemblait-elle, à quoi un appartement ou un bureau illuminé à l’électricité ressemblait-il ? Je pense qu’il s’agissait parfois d’une lumière crue, très forte, dont la présence était très désirée. On n’arrive pas tout à fait à ce résultat, pour des questions d’harmonie générale, mais cela a été un des points intéressants du projet, qui a contribué à faire vivre ces salles, et vient apporter un élément de sens par rapport aux œuvres.
En effet, ce chantier a-t-il été l’occasion de mener de nouvelles recherches ? Celles-ci ont-elles pu se traduire dans la nouvelle présentation des collections ?
Nous n’avons pas mené d’investigation approfondie pour chaque œuvre, mais ce projet a en effet représenté une opportunité précieuse pour réexaminer en détail de nombreux dossiers d’œuvres, vérifier diverses informations et actualiser des données avec une approche plus rigoureuse, notamment des éléments de datation, de désignations. Ces éléments sont, à moyen terme, destinés à être reversés dans la base des collections du musée.
Quelques cas concrets sont révélateurs de cette démarche. Une console de Guimard, qui rejoindra à terme le parcours d’exposition, avait une désignation initiale insatisfaisante et ambiguë qui a été revue par un retour au fonds de dessins de l’artiste, lequel comporte quelques dessins des pièces que nous possédons. Nous avons pu mieux comprendre le contexte d’installation de ce meuble, qui faisait partie de l’ensemble de la propriété Roy aux Gévrils. Ce travail nous permet non seulement de rectifier ces désignations, mais aussi de présenter l’œuvre de manière plus rigoureuse et conforme à l’intention d’origine de l’artiste. Ces améliorations peuvent sembler peu spectaculaires, mais elles participent à une progression continue de la connaissance et des publications. Une attention toute particulière a été portée aux désignations. L’objectif demeure de garantir une médiation écrite accessible et pertinente pour le public, sans surcharge de détails excessivement techniques, tout en restant juste.

Photo © GrandPalaisRmn (musée d’Orsay) / Stéphane Maréchalle

Photo © GrandPalaisRmn (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski
Nous avons aussi, bien sûr, bénéficié de ressources qui étaient beaucoup moins accessibles il y a quelques dizaines d’années et que l’on trouve aujourd’hui facilement en ligne. Je pense par exemple à la manufacture et au musée de Sèvres ou au Centre international d’art verrier de Meisenthal, qui proposent des vidéos techniques, des lexiques, sur lesquels le travail de médiation peut s’appuyer. Le Centre des monuments nationaux a également publié des ouvrages de référence qui restent très utiles. Aujourd’hui, les numéros d’Art et décoration, de L’Art décoratif et de Deutsche Kunst und Dekoration2 sont à portée de main, accessibles en trois clics : la recherche en est incroyablement facilitée, ce qui nous a permis certaines remises à niveau, certes non exhaustives, et nous incite à montrer les photographies des œuvres publiées à l’époque de leur création3.
C’est aussi dans le cadre du besoin de médiation que nous avons consulté ces images anciennes, car nous avons souhaité en reproduire en accompagnement des œuvres. En consultant ces sources, nous avons été amenés à en reprendre connaissance : elles sont venues enrichir les dossiers d’œuvres aussi bien que notre perception des objets. C’est ainsi que nous avons placé sur un mur une très grande reproduction d’une vue ancienne de l’hôtel Aubecq, un parti pris inhabituel dans la scénographie des collections permanentes d’Orsay. Cela reste un détail, mais par exemple, entre la première présentation de 1986 et celle d’aujourd’hui, la place de certains meubles a été modifiée dans la présentation de ce mobilier. Dans les années 1980, la présentation s’appuyait sur les seuls documents connus alors, des photographies un peu tardives des années 1940. La découverte de nouvelles archives en Belgique, il y a une quinzaine d’années, a permis de comprendre que l’aménagement de 1940, mis en place par les personnes qui y habitaient alors, n’était pas celui d’origine et comportait certaines incohérences fonctionnelles du mobilier. Nous avons donc déplacé les buffets pour les réinstaller dans leur disposition d’origine, pour laquelle Horta les avait dessinés. Ce détail n’est pas neutre : Horta appartient à cette génération d’architectes qui dessinent un mobilier précisément adapté à leur architecture ; dans le cas d’Horta, les courbes dominent et seuls ses meubles peuvent s’y adapter parfaitement. Cette adéquation du contenu et du contenant, très importante pour cette période, s’exprime ainsi très concrètement dans l’organisation de l’espace.

Photo © RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Stéphane Maréchalle

Photo © GrandPalaisRmn (musée d’Orsay) / Sylvie Chan-Liat
Dans ce domaine, la couleur des murs se retrouve également concernée par les questions scientifiques. Il y a plusieurs manières de travailler sur la question des couleurs dans les présentations d’arts décoratifs. On peut vouloir évoquer un édifice précis, et faire des recherches sur la colorimétrie probable de cet édifice : dans les maisons d’Horta à Bruxelles et dans certains édifices de Guimard, par exemple, plusieurs institutions ont fait des stratigraphies. Cependant, dans les espaces du musée d’Orsay, qui auparavant étaient blanc ou blanc cassé, dans une atmosphère très minérale, nous n’allions pas créer une mosaïque de couleurs, le musée se caractérisant par une certaine forme de neutralité, une écriture globale dans laquelle il convient de s’insérer. Nos collègues de l’architecture et de la muséographie nous ont proposé deux gammes de couleurs, un vert amande et un rose vieilli, et l’arbitrage s’est fait en faveur du rose. Nous savons qu’il y avait des roses et des orangés assez présents dans les maisons Art Nouveau. Nous devions aussi rester en cohérence avec les différentes essences de bois ainsi qu’avec les éléments de scénographie originels conçus par Gae Aulenti : ferronneries, vitrines…, où le brun domine, et qui n’ont pas été changés car ils sont encore tout à fait fonctionnels. La question des sols s’est également posée : c’est un espace d’exposition permanente, fait pour durer, il faut donc un matériau résistant ; ce sont donc des parquets en bois qui ont été installés ou rénovés, dans une essence choisie pour s’harmoniser au mieux avec différents types de mobilier. Du point de vue esthétique, les meubles n’ont pas été non plus conçus pour être posés en hauteur sur des podiums, ce à quoi nous sommes pourtant ici contraints pour des questions de sécurité. Il n’est cependant pas anodin que l’écriture muséographique crée une certaine distance : le propos est moins de « reconstituer » ce qui n’est plus que de montrer ce qui reste d’un temps passé, qui reste à une certaine distance. C’est dans cet écart que se crée le lien et se déploient la réflexion et l’émotion du visiteur contemporain : il peut, en tant que sujet d’aujourd’hui, développer un rapport personnel au passé et à ses vestiges.

Photo © musée d’Orsay / Sophie Crépy
Nous pouvons imaginer que ce n’est qu’un début, et que de nombreuses recherches vont pouvoir s’incarner bientôt ? quels sont les projets en cours ?
Absolument : il s’agit de salles permanentes, que nous avons pour ambition de faire vivre. Il est important qu’elles puissent refléter une certaine actualité, en offrant l’opportunité d’y intégrer de nouveaux éléments enrichissant leur intérêt et nous permettant d’approfondir le discours muséographique.
À ce titre, nous avons ainsi, en 2023-2024, collaboré avec Simon Laroche, un élève restaurateur de l’Institut national du patrimoine (INP), dans le cadre de son projet de diplôme. Il a travaillé sur un manteau de cheminée en lave émaillée, dessiné par Hector Guimard. Cette pièce était arrivée au musée dans un état extrêmement fragmenté, composée de quelque 37 morceaux distincts. Simon Laroche a entrepris sur cette œuvre des recherches approfondies que les équipes du musée n’auraient pas eu le temps de mener elles-mêmes. Il a également réalisé une première étape de restauration, rendant à la pièce une cohérence et une lisibilité muséographique : désormais, l’œuvre se compose de trois parties, dont la principale a été restaurée et est présentable. Cette avancée constitue un développement significatif que nous pourrons intégrer directement à nos expositions. Nous aimerions concevoir un dispositif de médiation écrite, avec aussi, pourquoi pas, un volet en ligne pour expliquer le travail réalisé par l’élève restaurateur et la démarche de recherche menée autour de cette pièce : nous mettrions ainsi en lumière un exemple remarquable de collaboration et de valorisation du patrimoine, qui témoigne d’une belle synergie entre la recherche académique et les exigences muséographiques.
Pour citer un autre exemple : nous envisageons aussi de développer un dispositif de médiation sur le pavillon de Siegfried Bing pour l’exposition de 1900, dont le musée possède trois panneaux peints acquis par la Société des Amis des musées d’Orsay et de l’Orangerie en 2015 et en 2023, et donnés au musée. Ce pavillon représente un moment mythique de l’Art Nouveau français : on le connaît par des photographies anciennes, mais uniquement sous certains angles privilégiés. Nous avons la chance d’avoir pu regrouper trois des panneaux connus par la photographie, sans que nous sachions à cette date où est le quatrième. Il serait important d’expliquer qui était Bing, ce grand marchand d’art qui a consacré le terme « Art Nouveau » en renommant sa galerie « l’Art Nouveau » à Paris en 1895. Ce sont des choses tout à fait connues, mais on pourrait les lier aux acquisitions par la médiation et mettre ainsi ces informations à la disposition du public.

La Verrerie : photo © musée d’Orsay, dist. GrandPalaisRmn / Sophie Crépy ; La Poterie et Allégorie : photos © musée d’Orsay, dist. GrandPalaisRmn / Patrice Schmidt

Source Universitätsbibliothek Heidelberg
Dernière chose très importante à mes yeux, qui souligne la volonté d’interdisciplinarité au sein du musée d’Orsay : nous avons souhaité présenter des peintures et des sculptures au sein de ces salles. Certains artistes décorateurs étaient amis de peintres, sculpteurs, dessinateurs, voire collectionneurs de leurs œuvres. Par exemple, le musée possède de très beaux meubles d’Henry Van de Velde, un artiste dont on sait qu’il a voulu être peintre et qu’il s’est formé au pointillisme ; il a notamment été proche d’Octave Van Rysselberghe, architecte, frère du peintre Theo Van Rysselberghe. Nous avons placé dans la même salle un très beau et grand portrait d’Émile Verhaeren par Theo Van Rysselberghe, lui-même poète belge et tout à fait intégré dans les milieux symbolistes et de l’Art Nouveau belge. Même si cette œuvre n’est pas pointilliste, elle a ici toute sa place. Autre exemple, une sculpture de Georges Minne a été placée dans la salle à manger de l’hôtel Aubecq par Horta (voir supra) : on sait que ces intérieurs étaient emprunts de symbolisme et que ces artistes y étaient exposés et appréciés.

Photo © musée d’Orsay / Sophie Crépy
© Adagp 2025 (Henry Van de Velde)
Quels axes de recherche souhaiteriez-vous approfondir pour poursuivre l’étude de ces collections, en collaboration avec des chercheurs, restaurateurs ou conservateurs ?
Un certain nombre d’artistes mériteraient que la recherche s’y attarde davantage ou qu’ils fassent l’objet de nouvelles publications. Plusieurs pistes d’étude peuvent se dessiner. La présence de la lumière électrique, par exemple, a été évoquée mais reste à approfondir. Les arts décoratifs soulèvent également l’éternelle question de la notion d’auteur : celle-ci demeure floue, car le concepteur d’un objet, qui en produit le dessin, n’en est pas toujours le réalisateur. Les œuvres résultent souvent d’un travail collectif dont les noms des praticiens — et des praticiennes, nombreuses dans ces ateliers — nous échappent encore. Ces champs d’investigation sont essentiels.
La question de la matérialité des œuvres mérite aussi d’être mieux étudiée. Prenons le cas de la céramique : à un certain moment, un intérêt marqué s’est porté sur les techniques du grès, mais notre présentation actuelle ne rend pas compte de l’importance de ce phénomène ni des recherches qu’il a suscitées. De même, Marie-Liesse Boquien, chargée d’études documentaires au musée, mène un travail approfondi sur la question de l’émail sur métal. Beaucoup reste à découvrir ou à mieux faire connaître : les dessinateurs, les artisans, les ateliers, les formations, les passages d’une technique à l’autre…
Enfin, cette période s’éloigne peu à peu de nous : ces œuvres ne nous sont plus contemporaines, et leur matérialité s’en trouve interrogée différemment. Alors que pour les époques plus anciennes, pauvres en sources, l’analyse part directement de l’objet, l’Art Nouveau se prête davantage à une approche documentaire — critique d’époque, catalogues de salons, photographies anciennes. Ces sources sont précieuses, mais il nous appartient d’en proposer une lecture critique et de croiser les perspectives, notamment celle de la matérialité, afin de redonner du sens à ces corpus.
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Notes
- Ces travaux ont mobilisé l’équipe Arts décoratifs du musée d’Orsay : Élise Dubreuil, conservatrice en chef responsable de ces collections, Marie-Liesse Boquien, chargée d’études documentaires, Matthieu Leverrier, régisseur d’œuvres, Christian Dewamin, ébéniste ; les équipes de la Direction architecture, muséographie et sécurité des bâtiments ainsi que celles de l’atelier graphique. ↩︎
- Art et décoration (magazine mensuel créé en 1897) est disponible en ligne, sur Gallica ; L’Art décoratif (1898-1914) est disponible en ligne, sur la bibliothèque numérique d’Heidelberg ; Deutsche Kunst und Dekoration (1897-1932) est également disponible en ligne, à la bibliothèque d’Heidelberg. ↩︎
- Voir par exemple le lit de Serrurier-Bovy, des collections du musée d’Orsay, supra, visible dans le numéro d’Art et décoration de janvier 1900, en ligne. ↩︎
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Centre de ressources et de recherche (24 octobre 2025). La rénovation des espaces dévolus à l’Art Nouveau en 2024. Rencontre avec Élise Dubreuil. Le carnet des musées d’Orsay et de l’Orangerie. Consulté le 16 novembre 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/151bl
