Un regard sur la famille au XIXᵉ siècle. « Ce que l’on appelle le vagabondage » d’Alfred Stevens : transcender la marginalité par la maternité
Inès Mollard est conservatrice du patrimoine au ministère de la Culture, Service des musées de France
Entre novembre 2024 et juin 2025, le musée d’Orsay et l’École du Louvre ont conjointement organisé un séminaire de recherche intitulé « Histoire(s) de famille(s) au XIXᵉ siècle1 ». Déployé en sept séances2, ce séminaire interdisciplinaire a mobilisé des approches issues de la sociologie, de l’anthropologie, de l’histoire et de l’histoire de l’art. L’objectif était de dresser un état des lieux des recherches récentes consacrées à la famille au XIXe siècle, en croisant les méthodologies et en multipliant les points de vue afin de mieux appréhender la complexité et la diversité des structures, pratiques et représentations familiales au sein de la société française d’alors. Ce cadre réflexif a également permis de mettre en valeur, à l’aune de la thématique familiale, certaines œuvres conservées par le musée d’Orsay, en interrogeant à la fois les réalités sociales qu’elles donnent à voir et les imaginaires qu’elles mobilisent.
Dans cette perspective, Ce que l’on appelle le vagabondage (fig. 1), huile sur toile du peintre belge Alfred Stevens (1823-1906) présentée au Salon de 1855 et aujourd’hui conservée au musée d’Orsay, a retenu l’attention pour le regard singulier que l’artiste porte sur la maternité. Dans une rue parisienne, une mère accompagnée de ses enfants est conduite en prison par des soldats, pour délit de vagabondage. Tandis qu’un ouvrier invalide détourne le regard, une femme élégamment vêtue tente d’intervenir. Dans une telle situation, seule une solidarité féminine paraît pouvoir s’exprimer. L’indifférence de l’homme, qui contraste avec l’empathie de l’élégante, semble renforcer l’idée d’une compassion féminine – celle d’une femme, peut-être elle-même mère, répondant à l’appel silencieux d’une autre.
L’ambition de la présente étude3, dont une première version a été exposée oralement lors de la première séance du séminaire, est de proposer une lecture iconographique et contextuelle du tableau Ce que l’on appelle le vagabondage. Il s’agit de replacer cette œuvre dans une réflexion plus large sur les représentations de la famille dans la production picturale d’Alfred Stevens, en interrogeant la spécificité de son regard sur cette institution. Cette analyse entend, ce faisant, examiner les échos visuels et thématiques que cette composition entretient avec des œuvres postérieures, directement nourries de la sphère privée du peintre, afin de révéler certaines constantes dans la mise en image de la cellule familiale et plus particulièrement dans le traitement iconographique de la figure maternelle.

Huile sur toile, 131,0 × 164,5 cm
Paris, musée d’Orsay, legs Léon Lhermitte, 1926, INV 20847
Photo © GrandPalaisRMN (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski
La famille comme matrice de création
Alfred Stevens puise dans son environnement familial une source constante d’inspiration4. « Le peintre doit essayer de se raconter lui-même avec sincérité ! », écrit-il en 1886 dans ses Impressions sur la peinture5. Peindre devient ainsi, pour Stevens, un moyen de se dire – d’exprimer une subjectivité attentive à son monde intime. Parmi les modalités de cette introspection, la représentation de ses proches, et plus largement de scènes de vie domestique, occupe une place essentielle. Jeux d’enfants, gestes de tendresse maternelle, peines discrètes de l’épouse : autant de motifs par lesquels le peintre projette son univers affectif et façonne une chronique picturale de sa sphère privée.

Huile sur toile, 66 × 55 cm
Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage, ГЭ-5790
Image is used from http://www.hermitagemuseum.org, courtesy of The State Hermitage Museum, St. Petersburg, Russia
Cette dimension autobiographique se manifeste de manière particulièrement éloquente à travers la présence récurrente de son épouse et de ses enfants dans ses œuvres les plus personnelles. Marié en 1858 à Marie Blanc (1836-1891), Stevens élabore, au fil des années, une véritable galerie de portraits empreints d’une douce domesticité. Son épouse y apparaît fréquemment, parfois en compagnie de sa propre mère, Catherine (1797-1875), dans des scènes de lecture, de conversation ou de repos. Des toiles telles que Le Convalescent (1860, collection particulière) ou Une bonne lettre (fig. 2) traduisent la quiétude du foyer bourgeois et l’harmonie discrète des liens familiaux. Ses enfants deviennent également des figures privilégiées de cette iconographie de l’intime. Dans Tous les bonheurs (fig. 6, infra), Marie est représentée allaitant leur fils aîné, Léopold (1860-1935). Le titre même de l’œuvre suggère la plénitude que Stevens semble associer à la sphère domestique. La famille y apparaît non seulement comme sujet, mais aussi comme principe structurant d’une vision du monde fondée sur la tendresse, la stabilité et le partage. L’ensemble du corpus des œuvres que Stevens consacre à sa famille peut ainsi être vu comme une chronique silencieuse des bonheurs ordinaires du foyer.
Au-delà de ces scènes teintées de sérénité, Stevens accorde également une attention particulière aux figures maternelles en situation de vulnérabilité. À rebours de l’image des élégantes mondaines qui ont largement forgé sa renommée sous le Second Empire, une œuvre comme Ce que l’on appelle le vagabondage s’inscrit dans une veine réaliste et sociale caractéristique de ses débuts. L’artiste y manifeste une sensibilité aux marges, en particulier à la figure de la mère solitaire, manifestement pauvre, errant dans l’espace public avec ses enfants. C’est une double marginalité que Stevens met en scène : celle du vagabondage, alors criminalisé par la législation, et celle de la maternité solitaire, peu reconnue et insuffisamment protégée par les institutions du XIXᵉ siècle.
Vagabondage au féminin
Entre 1853 et 1857, dans les premières années de sa carrière, Alfred Stevens manifeste un intérêt répété pour la question sociale6. À la suite de son frère Joseph Stevens (1816-1892) et aux côtés de son ami Charles Degroux (1825-1870), il peint la misère de son temps dans des compositions réalistes. Le thème de la famille apparaît déjà, esquissé, sous l’angle des marges et des épreuves. Dans La Mendicité tolérée (fig. 3), c’est le malheur d’une pauvre femme tentant de vendre quelques carnets qu’il représente. À ses côtés, une jeune fille, vraisemblablement sa fille, grelotte sur le pavé, les mains enflées et les souliers troués.

Huile sur toile, 128 × 100 cm
Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 1930
Photo CC0 Collection KMSKA – Communauté flamande
Ce que l’on appelle le vagabondage s’inscrit dans cette production de jeunesse, également nourrie par une attention portée aux figures marginales. Ici, l’artiste choisit de désigner explicitement la mère représentée comme une vagabonde. Il mobilise un terme qui renvoie à un cadre juridique faisant du vagabondage une infraction7. Le Code pénal de 1810, en son article 269, le définit comme un délit, puni de trois à six mois d’emprisonnement, voire davantage en cas de récidive ou de circonstances aggravantes. L’article 270 précise les conditions de cette qualification : l’absence de domicile fixe, de profession régulière et de ressources suffisantes8. Les femmes concernées par ces poursuites sont nombreuses. Issues des classes populaires, elles exercent des métiers précaires dans le textile, la domesticité ou les travaux agricoles – des activités marquées par une forte instabilité géographique et professionnelle. Certaines, poussées par la misère, sont contraintes de recourir à la prostitution pour survivre9.
Ce sont ces parcours de vie disqualifiés par l’ordre établi que Stevens évoque en filigrane dans son tableau. Du point de vue des autorités, ces femmes incarnent une menace pour l’ordre moral et social, fondé sur une conception normative de la famille – unie par le mariage, stable et centrée sur le foyer – considérée comme le socle légitime de la société. C’est précisément cette tension que Stevens donne à voir. La famille, ici incarnée par une mère et ses enfants, ne bénéficie pas de la protection de l’État. Elle est au contraire soumise à sa répression. Le refus de l’un des soldats envers le geste charitable de la passante souligne l’indifférence de l’autorité à la détresse de cette mère. Le pouvoir apparaît inflexible, sourd à la souffrance de ceux qu’elle exclut. Ce que l’on appelle le vagabondage révèle ainsi, finalement, certains des mécanismes par lesquels une société érige ses normes et exclut celles qui s’en écartent10.
Solitude maternelle
La condition de la mère représentée apparaît d’autant plus précaire qu’elle est manifestement seule, c’est-à-dire, selon les normes du XIXᵉ siècle, dépourvue de la présence d’un homme à ses côtés. Cette solitude, qu’elle soit choisie ou subie, constitue en elle-même une forme de marginalité11. Dans une société où l’existence féminine demeure largement pensée à travers le prisme du cadre conjugal, la femme seule échappe aux normes et suscite méfiance ou pitié. Michelet résumait cette vision en affirmant que « la femme meurt si elle n’a ni foyer ni protection12 ». Bien que cette assertion mérite d’être nuancée, elle témoigne néanmoins de la profonde dépendance structurelle des femmes à l’égard des formes institutionnalisées de la famille patriarcale.
Dans l’œuvre d’Alfred Stevens, les figures féminines sont rarement associées à des figures masculines. Lorsqu’elles ne sont pas seules, elles apparaissent parfois accompagnées d’enfants ou d’autres femmes. Dans Ce que l’on appelle le vagabondage, l’absence de la figure paternelle est d’autant plus flagrante qu’elle contraste avec la présence de quatre autres personnages masculins. Représentée seule avec ses enfants dans l’espace public, cette mère pourrait, à la lumière de l’ensemble de la production de Stevens, incarner une figure de veuve – motif récurrent chez le peintre, traité avec une sensibilité particulière, sans doute nourrie par une expérience intime du deuil et de la perte13. En 1837, alors qu’Alfred Stevens est âgé de quatorze ans, le décès de son père, Jean-François (1791-1837), laisse sa mère seule avec ses enfants. L’épreuve du veuvage maternel, vécue dans l’intimité, devient une source d’inspiration durable. En 1857, il peint La Visite de condoléances (fig. 4), œuvre dans laquelle il indique que sa « chère mère » a posé pour le personnage principal. Il la représente dissimulant ses larmes, assise dans un intérieur bourgeois, tandis qu’une jeune fille vêtue de blanc semble être la messagère d’un avenir plus lumineux. Se voulant peintre de son temps14, Stevens donne à voir la diversité des situations vécues par les veuves, des plus privilégiées aux plus démunies. Il se distingue ainsi comme l’un des artistes du XIXᵉ siècle à faire de la veuve un sujet pictural récurrent. Cette figure traverse son œuvre sous des formes variées incarnant bien souvent une condition sociale marquée par la souffrance15.

Huile sur toile, 75 × 98 cm
Bruxelles, musée d’Ixelles, CC 4337
Photo © musée d’Ixelles
La condition des veuves, au XIXᵉ siècle, s’inscrit en effet dans un contexte juridique, institutionnel et économique peu favorable16. Si certaines parviennent à préserver une certaine autonomie, notamment grâce à un héritage ou à des conseils avisés, à l’instar, peut-on supposer, de la veuve de La Visite de condoléances (fig. 4)17, la majorité vivent dans une grande précarité. Le Code civil de 1804 et le Code pénal de 1810 perpétuent une vision de la femme juridiquement mineure, même après la mort du mari. Les droits spécifiques de la veuve sont limités à quelques mois d’allocations alimentaires, d’hébergement et d’habillement. Il faut attendre 1891 pour que la femme survivante accède véritablement à l’héritage de son conjoint, et ce, seulement en l’absence de tout parent jusqu’au douzième degré.
Une mystique de la maternité ?
La mère représentée est donc une figure doublement marginale : à la fois vagabonde et seule, elle ne correspond pas aux normes sociales et juridiques du XIXᵉ siècle qui encadrent la maternité. Ignorée par la législation, exclue des dispositifs de protection, elle est en rupture avec l’image idéalisée de la mère que promeut la société bourgeoise. Pourtant, loin de l’avilir, cette marginalité devient sous le pinceau d’Alfred Stevens le vecteur d’une dignité silencieuse. La palette, dominée par des tonalités sobres et assourdies, confère à la scène une gravité presque solennelle. Le vide soigneusement aménagé par le peintre autour de la mère et de ses enfants isole le groupe et concentre l’attention du spectateur sur leur vulnérabilité, mais aussi sur la force qui émane de leur unité. La posture humble de cette femme, son regard baissé et la proximité affective qui l’unit à ses enfants traduisent la persistance d’un lien maternel indéfectible. Ainsi, Stevens ne peint pas ici une marginale parmi d’autres, mais une mère à part entière.
Ce que l’on appelle le vagabondage participe d’une réflexion personnelle et cohérente sur la maternité, qui traverse l’ensemble de l’œuvre de Stevens18. Ce tableau ne saurait être réduit à une incursion réaliste de jeunesse, déconnectée de la suite de sa production. Bien au contraire, il s’inscrit dans un corpus où la représentation de la mère constitue un motif central. Indépendamment des conditions sociales, veuve ou mariée, pauvre ou bourgeoise, la mère incarne pour Stevens le cœur du foyer. Nourricière, il la représente allaitant son enfant ; protectrice, elle veille sur sa progéniture endormie, image de la vulnérabilité par excellence19. Gardienne de la lignée, elle assure l’éducation, la stabilité et l’unité du foyer. Dès lors, un fil symbolique relie Ce que l’on appelle le vagabondage à des œuvres ultérieures comme Tous les bonheurs, également conservée au musée d’Orsay (fig. 5). Malgré les différences de registre, ces tableaux véhiculent une même idée : la dignité intrinsèque de la maternité, indépendamment de toute condition sociale. En peignant des mères, Stevens ne cherche pas tant à représenter une fonction qu’à sacraliser une figure. En ce sens, la mère marginalisée de Ce que l’on appelle le vagabondage n’est pas moins digne, ni moins maternelle. À travers elle, Stevens transpose dans le quotidien le plus humble une mystique de la maternité, dépouillée de toute ornementation religieuse explicite, mais nourrie d’un regard profondément spirituel sur le rôle central de la mère.

Huile sur toile, 67,5 × 53,5 cm
Paris, musée d’Orsay, legs Enriqueta Alsop au nom du Dr. Eduardo Mollard, 1972, RF 1972 36
Photo © musée d’Orsay, dist. GrandPalaisRmn / Patrice Schmidt
Cette lecture est d’autant plus plausible que Stevens, fervent chrétien, manifeste à plusieurs reprises son intérêt pour les représentations religieuses de la maternité. Lorsqu’il obtient une carte de copiste au musée du Louvre, il choisit d’installer son chevalet devant La Belle Jardinière de Raphaël, Le Mariage mystique de sainte Catherine de Corrège et L’Allégorie conjugale de Titien20. Plus tard, dans ses Impressions sur la peinture, il écrit : « Tous les maîtres ont peint la Vierge et l’Enfant Jésus. C’est toujours une mère et son fils, et ce sera éternellement un admirable sujet21 ». Cette affinité avec les modèles mariaux affleure de manière explicite notamment dans Tous les bonheurs (fig. 6), où l’effigie d’une Vierge à l’Enfant est placée dans le berceau de Léopold.

Huile sur toile, 116,5 × 89,5 cm
Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Inv. 3645
Photo © C. Verhelst
Ainsi, Ce que l’on appelle le vagabondage ne saurait être uniquement perçu comme une exception réaliste dans une carrière marquée par l’élégance bourgeoise. Il s’agit d’un tableau matriciel, porteur d’une vision forte et intime de la famille, vision qui s’actualise sous des formes plus policées dans les œuvres ultérieures. La mère marginale de 1854 préfigure déjà les mères bourgeoises idéalisées de la maturité artistique. En affirmant la dignité d’une maternité marginale, Stevens révèle l’universalité du lien maternel et l’élève au rang de sujet artistique majeur.

Huile sur toile, 131,0 × 164,5 cm
Paris, musée d’Orsay, legs Léon Lhermitte, 1926, INV 20847 (détail)
Photo © GrandPalaisRMN (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski
L’analyse iconographique et contextuelle de cette œuvre offre une clé d’entrée précieuse pour penser la construction visuelle et symbolique de la figure maternelle dans l’art du XIXᵉ siècle. Stevens condense dans cette composition certaines des tensions sociales, morales et politiques qui traversent la condition maternelle dans une société en mutation. En cela, l’étude de Ce que l’on appelle le vagabondage s’inscrit pleinement dans les questionnements abordés au sein du séminaire organisé par le musée d’Orsay, en éclairant, par l’image, les enjeux idéologiques et esthétiques liés à la représentation de la famille dans la culture visuelle du XIXᵉ siècle.
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Notes
- Le séminaire a été placé sous la responsabilité scientifique de Servane Dargnies-de Vitry, conservatrice au musée d’Orsay, Isolde Pludermacher, conservatrice générale au musée d’Orsay, et Marie Robert, conservatrice en chef au musée d’Orsay ; la coordination pour l’École du Louvre a été assurée par François-René Martin, coordinateur du Centre de recherche de l’École du Louvre et professeur d’histoire générale de l’art aux Beaux-Arts de Paris. ↩︎
- Le programme détaillé du séminaire « Histoire(s) de famille au XIXᵉ siècle » est consultable en ligne : https://museeorsay.hypotheses.org/14489. ↩︎
- Cette étude a été réalisée par l’autrice en 2024 dans le cadre d’un stage de formation à l’Institut national du patrimoine, effectué au musée d’Orsay auprès de Servane Dargnies de Vitry, et portant sur une mission d’assistance à la préparation du séminaire « Histoire(s) de famille(s) au XIXᵉ siècle ». ↩︎
- Différents travaux ont mis en lumière l’influence déterminante de l’environnement familial immédiat de l’artiste sur ses choix esthétiques. À cet égard, il convient de citer notamment Gustave Vanzype, Les Frères Stevens, Bruxelles, Nouvelle société d’éditions, 1936, ou encore Tom Verschaffel, « Brothers in arts: The strategies of Joseph, Alfred and Arthur Stevens », dans Thijs Dekeukeleire, Henk De Smaele et Marjan Sterckx (dir.), Male Bonds in Nineteenth-Century Art, Louvain, Leuven University Press, 2022, p. 51-66. ↩︎
- Alfred Stevens, Impressions sur la Peinture, Paris, Librairie des bibliophiles, 1886, CXXIII, p. 36 (https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k37271b/f37.item). ↩︎
- Dominique Maréchal, « Joseph et Alfred Stevens à l’aube du réalisme social (1845-1857) », dans Dominique Maréchal et Danielle Derrey-Capon (dir.), Alfred Stevens : Bruxelles 1823 – Paris 1906 (catalogue d’exposition, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 8 mai – 23 août 2009 ; Amsterdam, Van Gogh Museum, 18 septembre 2009 – 24 janvier 2010), Bruxelles, Fonds Mercator, 2009, p. 107-129. ↩︎
- Voir à ce sujet, par exemple, José Cubéro, Histoire du vagabondage du Moyen Âge à nos jours, Paris, Imago, 1998 ; ou encore Jean-François Chassaing, « Vagabondage et histoire du droit pénal. Synthèse sur le problème du vagabondage du Moyen Âge au XIXᵉ siècle », dans Des Vagabonds aux SDF. Approches d’une marginalité (textes rassemblés par Marie-Thérèse Avon-Soletti), actes du colloque d’histoire du droit de Saint-Étienne, 20 et 21 octobre 2000, Saint-Étienne, Publications de l’université de Saint-Étienne, 2002, p. 15-21. ↩︎
- La loi électorale du 31 mai 1850 prolonge une logique d’exclusion en ôtant le droit de vote à ceux qui ne peuvent justifier d’une résidence stable, parmi lesquels les vagabonds sont expressément visés. ↩︎
- Voir à ce sujet Alain Corbin, Les Filles de noce. Misère sexuelle et prostitution au dix-neuvième, Paris, Flammarion, 1982. ↩︎
- Si certains contemporains ont vu dans ce tableau une prise de position politique – Camille Lemonnier rapporte que l’empereur, à la vue du tableau au Salon de 1855, aurait demandé son retrait – l’artiste s’en défend explicitement : « Je me félicitai du résultat, mais je n’avais, je vous jure, en faisant mon tableau, obéi à aucune pensée politique ». Camille Lemonnier, Alfred Stevens et son œuvre, suivi des Impressions sur la peinture, Bruxelles, Gérard van Oest & Cie, 1906, p. 9. ↩︎
- Michelle Perrot et Anne Martin-Fugier, La Vie de famille au XIXᵉ siècle, suivi des Rites de la vie privée bourgeoise, Paris, Points, 2015, p. 149-153. Pour une analyse approfondie de la solitude féminine, voir Arlette Farge et Christiane Klapisch-Zuber, Madame ou Mademoiselle : itinéraires de la solitude féminine, XVIIIᵉ-XXᵉ siècle, Paris, Montalba, 1984. ↩︎
- Jules Michelet, La Femme, Paris, Hachette, 1860, p. 59. ↩︎
- Christiane Lefebvre, Alfred Stevens, 1823-1906, Paris, Brame & Lorenceau, 2006. Voir le chapitre « Piété filiale et vie de famille », p. 52-67. ↩︎
- « Un peintre même médiocre qui aura peint son temps sera plus intéressant dans l’avenir que celui qui, avec plus de talent, aura peint une époque qu’il n’a pas vue », Alfred Stevens, op. cit., XX, p. 11 (https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k37271b/f12.item). ↩︎
- Selon Scarlett Beauvalet-Boutouyrie, les représentations du veuvage féminin s’articulent autour de trois figures archétypales : celle de la « sainte veuve », retirée du monde ou engagée dans des œuvres de charité ; celle de la veuve victime, vulnérable et précarisée par la perte d’un protecteur masculin ; et enfin celle de la jeune veuve sans enfants, fréquemment associée à une image de liberté, voire de libertinage. Ces typologies sont développées dans Scarlett Beauvalet-Boutouyrie, Être veuve sous l’Ancien Régime, Paris, Belin, 2001. Sur l’iconographie des veuves au XIXᵉ siècle, voir Laurence Danguy, « L’iconographie des veuves au XIXᵉ siècle et sa postérité au XIXᵉ siècle », Sociétés & Représentations, no 46, automne 2018, p. 55-77 (https://doi.org/10.3917/sr.046.0055). ↩︎
- À ce sujet voir notamment Jean-Paul Barrière, « Les veuves dans la ville en France au XIXᵉ siècle : images, rôles, types sociaux », Annales de Bretagne et des Pays de l’Ouest, 2007, no 114-3, p. 169-194 (https://doi.org/10.4000/abpo.438). ↩︎
- Cette impression d’aisance s’exprime aussi, par exemple, dans La Jeune Veuve, dit aussi Le Dernier Jour de veuvage (1873, Morlawez, Musée royal de Mariemont, https://www.meisterdrucke.fr/fine-art-prints/Alfred-Emile-Stevens/689524/La-veuve-ou-le-dernier-jour-de-veuvage.html) ou encore La Veuve et ses enfants (1883, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, https://fine-arts-museum.be/fr/la-collection/alfred-stevens-la-veuve-et-ses-enfants). ↩︎
- Sur la représentation des mères dans des intérieurs domestiques bourgeois entre 1860 et 1890, voir Apolline Malevez, et Marjan Sterckx, « Bonheur & douleur. Alfred Stevens and the ambivalent Depiction of Mothers at Home », dans Ilja Van Damme, Dominique Bauer et Marjan Sterckx, Spaces of Belgian Culture (c. 1850-c. 1920), Routledge, 2025 (à paraître). ↩︎
- Ce type de représentation se retrouve par exemple dans Mère et enfant (vers 1875-1880, Williamstown, Clark Art Institute, https://www.clarkart.edu/artpiece/detail/Mother-and-Child-(2)) ou L’Enfant endormi (vers 1885, Liège, Musée de l’art wallon, https://www.meisterdrucke.fr/fine-art-prints/Alfred-Emile-Stevens/689268/L’enfant-endormi.html). ↩︎
- Raphaël, 1507-1508, Paris, musée du Louvre, https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010060754 ; Corrège, 1526-1527, Paris, musée du Louvre, https://collections.louvre.fr/en/ark:/53355/cl010062408 ; Titien, 1532, Paris, musée du Louvre, https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010066480 ; voir Christiane Lefebvre, op. cit., p. 64. ↩︎
- Alfred Stevens, op. cit., CXVI, p. 34 (https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k37271b/f35.item). ↩︎
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Inès Mollard (13 novembre 2025). Un regard sur la famille au XIXᵉ siècle. « Ce que l’on appelle le vagabondage » d’Alfred Stevens : transcender la marginalité par la maternité. Le carnet des musées d’Orsay et de l’Orangerie. Consulté le 7 décembre 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/15560
