« L’Impressionnisme à ses frontières ». Rencontre avec Victor Claass, lauréat du Prix de thèse du musée d’Orsay en 2018
En 2017, Victor Claass soutient une thèse de doctorat intitulée Julius Meier-Graefe contre l’impressionnisme, dirigée par Barthélémy Jobert à Sorbonne Université. Elle est distinguée du Prix de thèse du musée d’Orsay en 2018 et publiée en 2023 sous le titre L’impressionnisme à ses frontières. Le cas Meier-Graefe et la lutte pour l’art moderne en Allemagne, avec une préface de Laurence Bertrand Dorléac, aux éditions du Centre allemand d’histoire de l’art et de la Maison des sciences de l’homme (l’ouvrage est disponible en ligne). Elle retrace la trajectoire d’un critique d’art allemand singulier à la charnière du XIXe et du XXe siècle, connu pour sa défense de l’impressionnisme français outre-Rhin.
Nous avons souhaité revenir avec Victor Claass sur le travail qu’il a mené sur Meier-Graefe, l’écriture de la thèse et sa transformation en livre, les liens tissés avec le musée d’Orsay et l’actualité de la recherche sur l’impressionnisme (rencontre avec France Nerlich le 7 juin 2024, propos édités par Camille Sourisse).
France Nerlich. Cher Victor, tu es coordinateur scientifique à l’Institut national d’histoire de l’art. Tu as soutenu ta thèse en 2017, et tu as reçu en 2018 le Prix de thèse du musée d’Orsay destiné à en permettre la publication. La remise de ce prix a-t-elle été, pour toi, le moment d’une projection vers un livre, ou bien avais-tu déjà pensé ta thèse comme un livre ?
Victor Claass. Pendant la phase de rédaction, et en lien constant avec ma direction et mes collègues, j’ai toujours envisagé l’écriture de la thèse comme la préécriture d’un livre. Il y a eu bien sûr un travail important de remaniement pour la publication – principalement de réduction –, mais je n’ai pas complètement dénaturé mon manuscrit. Par certains aspects, je le trouvais déjà plus proche d’un livre que d’une thèse académique. Cela m’a fait d’autant plus plaisir de voir que cette forme et ce ton, un peu plus libres mais qui respectent, je l’espère, la rigueur de l’exercice, ont pu toucher le jury du prix d’Orsay. J’ai été bien sûr très heureux d’apprendre la nouvelle de cette récompense !
En effet, ces qualités littéraires ont été soulignées par le jury. C’est une caractéristique de ton écriture : à la fois très juste et précise sur le fond, et avec un style très singulier. Tu écris sur quelqu’un qui écrit : est-ce qu’il y a eu des moments où tu as eu l’impression d’être sous l’influence de Meier-Graefe, de son écriture ?
Oui, dans la mesure où il y a souvent une emprise du sujet de thèse sur le doctorant ou la doctorante et qu’à un certain degré, on ne peut pas y échapper. Une bonne recherche naît précisément de cette négociation permanente entre l’enthousiasme, l’intuition et la quête d’objectivité savante. Dans le cas de Meier-Graefe, il s’agit d’un personnage fascinant, avec une intelligence réelle et un sens de la formule auquel il est facile de succomber. Cela ne m’a pas empêché d’être critique, de confronter ses goûts, ses interprétations, ses paradoxes, et d’éviter l’hagiographie. Mon travail prend à contre-pied certaines légendes le concernant et nuance sa réputation de cosmopolite progressiste. Mais j’assume un rapport de tendresse avec ce qu’il représente, non pas comme individu, mais comme objet d’étude historique. Il m’a, après tout, occupé pendant plusieurs années de ma vie.
Lovis Corinth, Portrait de Julius Meier-Graefe, 1917
Paris, musée d’Orsay, RF 1977 109
Photo © Musée d’Orsay (dist. GrandPalaisRmn) / Patrice Schmidt
Le titre de ta thèse était Meier-Graefe contre l’impressionnisme et tu l’as changé, pour le livre, en L’impressionnisme à ses frontières. Le cas Meier-Graefe et la lutte pour l’art moderne en Allemagne. Peux-tu nous en dire plus ?
Je pense que je fais partie des rares personnes à avoir fait une thèse avec un titre de livre et un livre avec un titre de thèse ! J’aimais beaucoup mon titre initial, j’ai été malheureux qu’il soit un peu égratigné lors de ma soutenance. Il y a aussi les contraintes éditoriales, il fallait un titre plus lisible. Nous avons donc décidé de le remplacer par ce nouveau titre qui me plaît également, et qui se réfère implicitement à un livre remarquable d’Éric Michaud, Histoire de l’art. Une discipline à ses frontières. Il joue naturellement sur la notion de frontière nationale, mais aussi sur celle de frontière disciplinaire. Avec L’impressionnisme à ses frontières, nous sommes en compagnie d’une tendance artistique immédiatement identifiable, tandis que les frontières sont à la fois celles qui séparent la France de l’Allemagne et celles d’un certain goût de l’époque. Le sous-titre, qui parle d’un « cas » Meier-Graefe, reprend le titre d’un autre ouvrage, Le Cas Böcklin, paru en 1905, qui est l’un des grands livres-pamphlets de Meier-Graefe. Il s’y désolidarise de l’idolâtrie d’Arnold Böcklin et de sa prétendue « germanité » qui l’irritaient beaucoup.
Dans le titre initial, tu mettais déjà l’accent sur l’impressionnisme, mais tu en prenais le contre-pied, car il n’est pas question que d’impressionnisme. L’impressionnisme est là comme un cheval de bataille au service d’une cause plus grande. Est-ce que tu peux nous en dire quelque chose ?
Je reprendrais même cette expression en la détournant. Pour lui, l’impressionnisme est un cheval de Troie destiné à régénérer une culture allemande asphyxiée. C’est une chose que l’historiographie du personnage, qui était loin d’être inexistante au moment où j’ai entamé ma thèse, a un peu passé sous silence. L’obsession de Meier-Graefe, ce n’est pas simplement celle d’une ouverture francophile. Elle est avant tout un projet de résurrection allemande, dans le cadre d’une vision de la nation qui n’est pas fermée – une sorte de patriotisme d’ouverture. Tous les oxymores sont utiles pour définir ce nationalisme-là, qui m’intéresse beaucoup en tant que chercheur. Et pour revenir sur ce contre-pied du titre initial de la thèse, « contre l’impressionnisme » : il est aussi une manière toute simple de dire que, selon Meier-Graefe, Claude Monet a amené l’impressionnisme à sa perte, alors que l’on considère en général ce peintre comme le représentant de l’impressionnisme. Pour lui, Monet est déjà trop dogmatique, trop systématique dans sa découpe de la touche. En réalité, Monet serait l’erreur fondamentale de l’impressionnisme, son poison. Meier-Graefe pose lui-même les limites de ce qu’il considère comme un impressionnisme valide, et son curseur est situé très tôt dans la chronologie.
Ce n’est pas le Monet de la fin ?
Loin de là. Et tout ce qui suit, les mouvements « néo », par exemple, sont pour lui intolérables d’un point de vue purement artistique. On quitte l’art pour le dogme, l’application d’une recette, comme dans le cubisme et les avant-gardes qu’il rejette ensuite violemment. Il a bien sûr tort, à mon sens. Il ne voit pas toute la charge esthétique, symbolique ou sociale qui peut s’y trouver. L’idée qu’il ait été le défenseur d’un impressionnisme canonique n’est pas complètement fausse, mais elle doit être nuancée fortement. C’est ce que cet ouvrage tente de faire.
Tu as voulu aussi examiner comment Meier-Graefe s’inscrit contre une forme d’essentialisation, notamment de l’art français, mais pas seulement. Dans ce que tu décris, on retrouve des arguments qui sont ceux de certains de ses adversaires, qui voient dans le néo-impressionnisme, par exemple, une caractéristique ontologique de l’esprit français : la raison, le calcul, quelque chose qui n’est pas de l’ordre de l’âme ou de l’inspiration. Comment est-ce que Meier-Graefe négocie avec ces catégories ontologiques… nationales ?
Tout un passage de mon introduction montre que Meier-Graefe voit, dans les grandes expositions diplomatiques des années 1920 et 1930, qu’il suit de près et où les nations s’exposent dans toute leur gloire, une histoire de l’art avec des ornières. Une histoire de l’art qui s’écrit avec des cartes d’identité, dans la négation des échanges, des appropriations, des dynamiques de transfert, des voyages et des circulations de modèles… L’histoire de l’art telle qu’il la conçoit annonce la notion de transfert culturel, mais sans qu’il n’en fasse jamais vraiment une méthode ni ne la normalise. C’est chez lui une intuition. Un artiste comme Hans von Marées, qui représente à ses yeux la plus puissante expression artistique de l’Allemagne, voire d’une germanité qu’il juge saine, est un artiste voyageur, un artiste qui fait de l’Europe son terrain de jeu. Tout l’objet du chapitre sur Greco vise à expliciter cette approche : c’est un apatride, un Grec passé par l’Italie, qui travaille en Espagne et qui annonce Cézanne. C’est la dilution complète du caractère national dans le modernisme qui l’intéresse. Tout le reste, pour lui, relève de la vulgaire diplomatie ou de l’orgueil.
Est-ce que c’est un des éléments qui, pour toi, aujourd’hui, donne une certaine urgence à ce sujet ?
On peut dire et redire – et avec légitimité – des généralités sur le regain des nationalismes, sur les inquiétudes électorales actuelles, et sur cette manière qu’ont parfois certaines factions politiques d’invoquer la culture comme une sorte de colonne-repère, qu’il faudrait pétrifier. Étudier des figures comme Meier-Graefe montre la dimension fondamentalement, puissamment arbitraire de tout art « national ». À titre scientifique comme personnel, je ne crois pas du tout à un caractère national stable, quel qu’il soit. Je crois en revanche beaucoup à ses récupérations idéologiques, qui sont évidentes, hier comme aujourd’hui. Le cas de Meier-Graefe, les luttes qu’il a menées, la controverse autour de Böcklin, autour de l’incursion de l’impressionnisme dit « français » dans une Allemagne impériale conservatrice, montrent à quel point tout cela ne repose sur rien de convaincant, mais constitue en revanche un outil politique d’une grande puissance.
Tu dis que tu t’appuies sur les possibilités offertes par ce qu’on appelle les transferts culturels, mais tu en montres aussi les limites dans certaines interprétations. Par rapport à ce que tu viens de nous dire : est-ce que les transferts culturels comportent aussi le risque de fossiliser à leur tour des situations de stratégies ?
Oui. Tout d’abord, il est vrai que pour moi, qui suis peut-être dans la deuxième ou troisième génération des chercheuses et chercheurs qui ont arpenté ces terrains, la notion de transfert culturel a été un vrai repère méthodologique. Aux côtés des images, l’histoire de l’art s’écrit aussi par les actrices et acteurs du monde culturel, par les textes, par les reproductions, les caricatures, les institutions, tout un vivier de sources à explorer et qui devient utile, en retour, à la compréhension des images. Un autre point important concerne l’idée de porosité de frontière nationale et l’attention qui doit être portée aux « passeurs », aux intentions qui les animent. Mais en effet, si l’on applique de manière trop systématique ces grilles de lecture, on pourrait avoir tendance à nier les nuances et les contradictions, à tout envisager sous l’angle de la stratégie, souvent marchande, où l’amour de l’art flanche face à la quête de gains et la spéculation. Derrière les cosmopolites que l’on croyait progressistes se cacheraient des nationalismes de cinquième colonne, des conspirations. Cette binarité me gêne, et je fais du doute mon maître mot. J’utilise donc le cadre des transferts culturels, mais j’essaie en même temps de ne pas échafauder autour un système trop rigide. Le nationalisme est une notion clé pour cela : je dis bien que Meier-Graefe a d’intenses aspirations nationales, mais j’essaie de le nuancer, comme le fait par exemple Maria Stavrinaki qui, dans un très beau texte sur Franz Marc, parle d’un « nationalisme dialectique ». Cette idée est très intéressante, car elle casse l’opposition simpliste d’un camp du bien et du mal, du progressisme contre le conservatisme, du moderne contre la tradition, etc.
Est-ce que tu es un historien de l’art qui lit plus qu’il ne regarde ?
Il y a plusieurs manières de défendre le contraire. Quand on rassemble des textes critiques, des revues, des monographies illustrées, des caricatures, on se retrouve finalement avec du matériau qui est de l’image, plus qu’on ne le pense. Il y a même du texte qui fait image, mais ce serait la plus faible des défenses. Si l’on prend pour exemple l’histoire de la provenance, de l’achat et de l’arrivée en Allemagne de L’Exécution de Maximilien de Manet, qui fait l’objet d’un développement dans mon livre, on comprend mieux, d’un point de vue iconologique, la charge politique du tableau. Les strates s’empilent et viennent nourrir notre rapport visuel et symbolique avec l’œuvre. Je crois à une histoire culturelle de la réception, sinon je n’aurais pas écrit cette thèse. Cela dit, le livre que j’ai publié ensuite, sur un tout autre sujet, celui de la représentation des billards dans la peinture [Jeux de position. Sur quelques billards peints, collection « Dits », Paris, Institut national d’histoire de l’art, 2021 ; voir la présentation de l’ouvrage], a été pour moi une manière de revenir aux images et au regard innocent d’abord, documenté ensuite. Donc oui, je pense que c’est un livre d’histoire de la réception, mais il contribue, je l’espère, à montrer que nos regards, justement, sont toujours conditionnés, sinon situés.
Au colloque « L’Impressionnisme à travers champs » organisé en mai 2024 par l’université de Nanterre et le musée d’Orsay, Hollis Clayson déclarait, avec l’humour qui la caractérise : « I’m not interested in reception, I’m interested in production ». Ta réponse, à l’instant, montre que la production n’est jamais neutre par rapport à la réception, même en anticipation, et que ce travail que tu fournis permet aussi de mieux voir et de comprendre.
Il y a une chose également qui m’a parue saillante à la lecture de ton livre, c’est la question de la mobilité physique et matérielle des œuvres. As-tu l’impression que cette mobilité s’est aussi cristallisée dans cette approche des œuvres, qui aujourd’hui paraissent souvent figées à leur place sur une cimaise, malgré les déplacements lors des expositions… Avec la circulation des œuvres, les imaginaires partagent cette circulation. Est-ce une dimension qui alimente ta réflexion actuelle ?
Absolument. C’est peut-être encore une manière d’aborder par un regard critique les transferts culturels qui problématisent la circulation des objets. Comme l’a montré Jennifer L. Roberts, une chercheuse que je trouve très créative, dans un ouvrage publié dans les années 2010 [Transporting Visions: The Movement of Images in Early America, 2014], on a peu regardé la circulation d’un point de vue pragmatique et matériel, en se demandant comment l’objet bouge, avec ses à-coups, les accrocs, les problèmes, les notions de délai, de distance. À la suite de ce travail sur la circulation des images dans l’Europe de 1900, j’ai d’ailleurs essayé de poursuivre l’idée de la circulation, qui ne prend pas seulement acte du fait que l’objet se retrouve ailleurs et soit reçu différemment, mais qui pose vraiment la question littérale du mouvement de l’objet, son transport en quelque sorte. Cette question s’insère dans mes travaux en cours : j’ai coordonné un numéro de Perspective consacré à ce sujet [« Transports », 2022, disponible en ligne]. C’est une manière de sortir d’une histoire de la réception où le déplacement de l’œuvre n’est qu’une donnée, pour aller plutôt vers l’observation, l’interprétation du déplacement en tant que tel et les implications symboliques de la pensée logistique. Étudier la circulation, cela n’est pas considérer uniquement l’avant et l’après du déplacement, il faut aussi le pendant, le moment dans la caisse. Qu’est-ce qu’une œuvre dans une caisse ? Est-elle aussi « œuvre » qu’en dehors de celle-ci ? Contient-elle autant de charge symbolique quand elle est dormante, ou en danger ? Ces moments de risque et d’incertitude m’intéressent beaucoup, à la fois théoriquement et historiquement.
Penses-tu que le sujet sur lequel tu as écrit ce livre se prêterait à une exposition ? Comment le transposerais-tu des pages vers des murs ?
Je me trouve en ce moment au musée d’Orsay : comment dire non ? Est-ce une proposition ? Plus sérieusement, oui, on pourrait dérouler l’horizon critique de Meier-Graefe, comme on l’a fait pour Félix Fénéon, dans une belle exposition à Paris et à New York [Paris, musée de l’Orangerie et musée du quai Branly, 2019-2020 ; New York, Museum of Modern Art, 2020-2021] : déplier ses goûts, sa place de premier plan dans la constitution des collections d’art moderne en Allemagne et ailleurs, et ses répercussions en France. Il s’intéressait vraiment au « haut du panier » de la peinture, comme il le disait, et son goût est très proche du canon de l’art moderne qu’il a contribué à formuler. Ce serait une exposition magnifique où Greco parlerait à Delacroix, dialoguant avec Manet et Cézanne, jusqu’à Beckmann. Elle raconterait l’histoire esthétique, politique et culturelle du modernisme tout en la déconstruisant. Dans les années 1990, une grande exposition en Allemagne sur le conservateur Hugo von Tschudi (1851-1911) [Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, 1996 ; Munich, Neue Pinakothek, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, 1997], dont le catalogue a été pour moi une bible, portait sur un sujet comparable, pris du point de vue institutionnel.
Julius Meier-Graefe, Paul Cézanne, couverture par Franz Marc (d’après Cézanne), Munich, R. Piper & Co., 1910.
Photo Archives de Victor Claass
Cette exposition concernait les collections, l’histoire des acquisitions, des achats… Meier-Graefe n’a pas collectionné ?
Il n’avait pas vraiment un tempérament de collectionneur, même s’il a possédé quelques petites choses, qu’il avait achetées, éditées ou reçues en don de la part d’amis… Mais ce n’était pas un collectionneur. Il n’en avait ni les moyens, ni la personnalité, ni la psyché.
Ses archives et sa bibliothèque sont conservées en Allemagne. Peux-tu nous parler un peu de la plongée dans cette matérialité-là ?
Il n’y a pas de fonds d’archives à proprement parler, mais les activités de la dernière phase de sa vie sont documentées par un fonds venant de sa veuve, Annemarie Epstein (1905-1994). C’est une personnalité intéressante, qui était artiste et qui a une trajectoire d’exilée juive aux États-Unis. Grâce à elle, un ensemble assez conséquent s’est retrouvé à Marbach-am-Neckar, au Deutsches Literaturarchiv, lequel abrite également les fonds de nombreuses personnalités de l’Europe de 1900, comme le comte Harry Kessler, Rudolf Alexander Schröder, Reinhard Piper…, des écrivains, critiques et éditeurs qui travaillaient avec lui. C’est donc un lieu incontournable. Je garde un souvenir formidable de Marbach, où j’ai vécu un temps en immersion.
Et voir cette correspondance, ces documents qui partaient de son bureau, semble avoir généré une forme d’émotion… Tu parles du jeu de l’emprise et de la distance, néanmoins cette émotion est réelle.
La première haine, c’est celle du déchiffrement de certaines graphies ! Meier-Graefe écrit particulièrement mal. Ses correspondants s’en plaignaient. Cela a été le premier défi : pas impossible, mais coûteux en temps et en énergie. Du reste, en tant que jeune chercheur, j’avais un rapport très poétique à l’archive, au papier à en-tête, au fait qu’on écrivait à l’époque plusieurs lettres par jour, parfois à la même personne, et que les gazettes avaient plusieurs éditions quotidiennes. Ce sont des données qu’il faut intégrer dans la dynamique épistémologique, dans la manière de faire de la recherche : il faut considérer la matérialité de la lettre, le temps qu’elle implique dans l’écriture, et aussi ce qu’elle ne dit pas. Il y a ces lettres qui disent « besser mündlich », autrement dit, ce que je ne peux pas écrire, disons-le oralement, parce que c’est sensible, cela ne doit pas être documenté. Ce travail sur le document physique, avec ses absences et ses lacunes, parce que la majorité de ses lettres sont manquantes, c’est un vrai défi historien. Je pense qu’on quitte là le seul domaine de l’histoire de l’art pour celui des sciences humaines et de l’histoire en général. Actuellement, Annamaria Ducci, Jérémie Koering et Michela Passini mènent un projet très enthousiasmant sur le rôle de la correspondance dans l’écriture de l’histoire de l’art, et cela me réjouit d’y être associé.
Je reviens sur les liens avec le musée d’Orsay. Tu avais guidé une visite dans le musée, en lien avec Meier-Graefe ?
Oui, les équipes du musée, Scarlett Reliquet notamment, ont eu la gentillesse d’organiser un petit événement au musée d’Orsay où j’ai conduit un groupe dans les collections, en partenariat avec le Centre allemand d’histoire de l’art. J’avais fait deux visites pour une quinzaine de personnes d’environ une demi-heure. Nous sommes notamment allés voir quelques Cézanne, quelques Manet, un Böcklin également [La Chasse de Diane] et surtout le portrait de Meier-Graefe par Lovis Corinth, qui est pour moi un élément phare des collections. Paul Perrin m’avait fait le plaisir de mettre le portrait entre deux chaises de Peter Behrens dans les salles d’art décoratif. J’ai un très bon souvenir de ce moment convivial, qui donnait corps à mon travail, mais surtout à l’œil de Meier-Graefe.
Arnold Böcklin, La Chasse de Diane, 1896
Paris, musée d’Orsay, RF 1977 1
Photo © GrandPalaisRmn (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski
À propos du Centre allemand d’histoire de l’art, où tu as publié ta thèse… Comment s’est passé ce processus d’édition ?
J’ai une longue histoire avec le Centre allemand d’histoire de l’art, où je me suis formé pendant cinq ans et à qui je dois mon plus grand progrès intellectuel. Je connaissais donc bien mes deux excellentes éditrices, Mathilde Arnoux et Sira Luthardt : elles ont un regard, une rigueur et une délicatesse dans leurs critiques qui sont précieuses. Une fois le contenu prêt, il a fallu en faire un objet, dans sa totalité. Je ne pouvais rêver meilleur résultat, avec les scansions, le jeu typographique, les exergues de chapitres… Le graphiste, Jacques-Antoine Bresch, a fait un superbe travail. Il m’a même autorisé une allusion subtile à l’Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst, le grand livre de Meier-Graefe, avec des paragraphes scandés par un élégant triangle d’astérisques. L’ouvrage est également en accès ouvert sur OpenEdition Books, ce qui me donne à la fois la satisfaction du livre et celle de l’accessibilité de mon travail. Cette publication, c’est un peu le rêve de tout docteur : un prix, un suivi éditorial irréprochable et une place dans une collection bien identifiée.
Pour revenir sur le musée d’Orsay : quels ont été tes liens avec la documentation et la bibliothèque ?
J’ai beaucoup fréquenté la documentation et la bibliothèque du musée d’Orsay qui ont toujours été pour moi des lieux utiles à la fois de centralisation bibliographique et de trouvailles inattendues. Récemment, j’ai fait don d’une partie de mes archives de thèse à la documentation. Il s’agit principalement de bibliographie, dûment référencée et étiquetée. Dans la section consacrée aux artistes et personnalités, il n’y avait que trop peu sur Meier-Graefe, j’y ajoute une ou deux boîtes. Dans un second temps, je voudrais aussi donner toutes mes photocopies de correspondances et d’archives de diverses institutions d’Europe, ainsi que leur transcription. Je trouvais symboliquement intéressant, comme un retour du prix que m’a décerné le musée, de faire ce geste. Par ailleurs, je ne vois pas d’autres lieux plus à propos que la documentation d’Orsay pour accueillir ces dossiers, qui peut-être nourriront d’autres recherches.
Victor Claass menant la visite autour de Meier-Graefe dans les collections du musée d’Orsay le 13 décembre 2018.
Photo Archives de Victor Claass
À lire
Victor Claass, L’impressionnisme à ses frontières. Le cas Meier-Graefe et la lutte pour l’art moderne en Allemagne, avec une préface par Laurence Bertrand Dorléac, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme et Centre allemand d’histoire de l’art (collection « Passages »), 2023, https://doi.org/10.4000/books.editionsmsh.59148. Disponible à la bibliothèque du musée d’Orsay sous la cote 8 P 506.
Victor Claass, Julius Meier-Graefe contre l’impressionnisme, thèse sous la direction de Barthélémy Jobert, Sorbonne Université, soutenue en 2017. Disponible à la bibliothèque du musée d’Orsay sous la cote 4 K 27.
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Ingeborg Becker et Stephanie Marchal (dir.), Julius Meier-Graefe. Grenzgänger der Künste, Berlin, Deutscher Kunstverlag, 2017.
Dominique de Font-Réaulx, « Victor Claass, L’Impressionnisme à ses frontières. Le cas Meier-Graefe et la lutte pour l’art moderne en Allemagne », Histoire de l’art, no 93, « Matières, matérialités, making », 2024, p. 203-204.
Catherine Krahmer, Julius Meier-Graefe. Ein Leben für die Kunst, Göttingen, Wallstein, 2021.
Chang-Ming Peng, « Victor Claass, L’impressionnisme à ses frontières. Le cas Meier-Graefe et la lutte pour l’art moderne en Allemagne (…) », Revue de l’art, no 223, « Impressionnisme », 2024/1, p. 86-87, https://doi.org/10.3917/rda.223.0086.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Centre de ressources et de recherche (17 juillet 2024). « L’Impressionnisme à ses frontières ». Rencontre avec Victor Claass, lauréat du Prix de thèse du musée d’Orsay en 2018. Le carnet des musées d’Orsay et de l’Orangerie. Consulté le 2 novembre 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/1215i