[compte rendu] « Plâtre et genre. Une perspective féministe sur la matérialité (…) à travers l’exemple de la sculptrice suédoise Alice Nordin ». Communication au Congrès international d’histoire de l’art, Lyon, 25 juin 2024

Dans la continuité de publications scientifiques qui se sont multipliées ces dernières années, une session du 36^e Congrès international d’histoire de l’art, présidée par Grégoire Extermann, Emmanuel Lamouche et Thierry Laugée, était consacrée à la question du plâtre. Comme son nom l’indique, « Le plâtre, au-delà du transitoire » entendait interroger ce matériau et ses usages. Parmi les intervenants du panel, la chercheuse suédoise Linda Hinners proposait un angle inédit : aborder la matière en parallèle du genre avec une communication intitulée « Plaster and Gender. A feminist perspective on materiality, reception, and historiography of plaster through the example of the Swedish sculptor Alice Nordin (1871-1948) ».

Cette intervention s’inscrit dans la continuité des recherches menées depuis plusieurs années par Linda Hinners sur la sculpture et la question du genre. Conservatrice des sculptures au Nationalmuseum de Stockholm, elle a notamment été commissaire de l’exposition « Auguste Rodin and the Nordic countries » en 2015. Entre 2018 et 2022, elle mène un programme de recherches portant sur les sculptrices à l’aube du XX^e siècle, aboutissant à l’exposition « Härligt att vara skulptör ! / What a joy to be a sculptor » et à la publication Nordic Women Sculptors: Formation, Visibility, Self-Creation¹.

Linda Hinners rappelle tout d’abord que la sculpture est traditionnellement considérée comme une activité masculine en raison de son aspect salissant et de l’implication physique qu’elle suppose. À la fin du XIX^e siècle, les femmes sont néanmoins de plus en plus présentes dans la profession et accèdent progressivement aux écoles d’art et aux espaces d’exposition. Selon la chercheuse, le plâtre apparaît comme un matériau adapté aux artistes femmes car il est bon marché, facile à manipuler et à travailler. Les sculptrices l’utilisent comme pour des modèles uniques, en travaillant par exemple la patine pour imiter le bronze ou la pierre, mais aussi dans un processus de reproduction de leurs œuvres. Le plâtre joue un rôle particulier dans la culture des expositions qui les présentent. Aux Salons parisiens par exemple, la plupart des artistes exposent leurs plâtres, dans l’espoir d’obtenir la commande d’une reproduction dans un matériau plus durable et noble comme le marbre ou le bronze. Les femmes y sont de plus en plus présentes mais peinent à obtenir des commandes officielles. La chercheuse évoque notamment le cas de l’Âge mûr (1898) de Camille Claudel dont la commande par l’État français, après plusieurs années de négociations, est finalement abandonnée.

La reproduction en plâtre nécessite généralement l’aide d’entrepreneurs spécialisés, les mouleurs et les éditeurs, deux occupations professionnelles très majoritairement masculines au début du XX^e siècle. C’est en ce sens que la question du contrôle de la production en plâtre se pose : comment Alice Nordin, en tant que sculptrice, a-t-elle pu contrôler sa production, à la fois en terme de qualité artistique et en terme de droits moraux ? Quelle était la réception du public face à ces œuvres reproduites et qu’en est-il aujourd’hui ?

Linda Hinners choisit de s’appuyer sur l’exemple d’Alice Nordin, cette dernière étant, comme elle l’explique, parmi les sculpteurs les plus sollicités en Suède au début du XX^e siècle. Durant sa carrière de plus d’une cinquantaine d’années, elle produit de très nombreuses œuvres et connaît un succès non seulement sur la scène artistique officielle mais également dans le milieu de l’art industriel, notamment grâce à l’édition de copies en plâtre de plusieurs de ses œuvres. Après s’être formée à la Tekniska skolan de Stockholm, elle intègre l’Académie royale des Beaux-Arts de cette même ville, accessible aux femmes depuis 1863. Elle reçoit le second et le premier prix de l’Académie, respectivement pour Dusk² et A Spring Dream³ en 1895 et 1897. Ces deux œuvres, réalisées en plâtre, sont peu documentées et ont aujourd’hui disparu. Dusk fut commandée en marbre et léguée dans les années 1920 au Nationalmuseum de Stockholm, demeurant pendant de nombreuses années l’unique œuvre de Nordin dans les collections. Ces prix lui permettent de voyager à Paris où elle étudie à l’Académie Colarossi. Peu d’informations sur la pratique de Nordin à cette période nous sont parvenues mais Linda Hinners évoque une lettre de Hjördis Nordin (1877-1969), sœur cadette d’Alice, qui relate ses mésaventures parisiennes avec un mouleur. Hjördis y décrit le retard de l’artisan qui l’empêche de travailler et son incompétence qui l’oblige à recommencer le modèle.

À ses débuts, Alice Nordin produit des œuvres qui témoignent de vives émotions comme After the Struggle et Eternal Captives, aujourd’hui non localisées. De sa rencontre avec le compositeur suédois Hugo Alfvén naît une série de bustes, tel Andante Patetico⁴, dont elle reprend le thème quelques années plus tard, vers 1911. Elle utilise alors toujours le plâtre qu’elle patine cette fois pour lui donner une apparence proche du bronze. Nordin se penche de nouveau sur ce thème, probablement dans le cadre de son exposition personnelle. En effet, la sculptrice est la première femme artiste de Suède à avoir son exposition monographique, qui a lieu à la Konstnärshuset (Stockholm) au printemps 1911. Celle-ci est une réussite pour Nordin, qui écrit : « Grand succès. Visitée par 3000 personnes, beaucoup vendu, excellents critiques, commandes, célèbre ». Elle sera suivie de cinq autres expositions monographiques au cours de sa carrière et d’autres participations à d’importants événements comme l’« Exposition baltique » à Malmö en 1914.

La pièce la plus populaire à l’exposition de 1911 est Children Watching the Wild Geese⁵, une statuette de petites dimensions qui, d’après Nordin, aura, en 1934, fait l’objet de cinq cents copies en plâtre, dix en bronze et une en marbre. La presse commente l’œuvre en soulignant le style « féminin » de la sculptrice, habituée aux sujets liés à l’enfance. La popularité de l’œuvre rend compliqué le contrôle de sa reproduction et Linda Hinners l’illustre bien avec l’affaire qui oppose Alice Nordin à l’entrepreneur Gervasio Bernardi en 1923. Cette année-là, dans la section d’Art industriel de l’exposition du tricentenaire de Göteborg, la firme G. Bernardi Konstgjuteri expose plusieurs plâtres bon marché, dont la mauvaise qualité devient le sujet d’un débat public dans la presse. Les journalistes s’interrogent sur la légitimité même de la présence de telles productions à l’exposition, amenant la direction de l’événement à s’expliquer sur la question. Celle-ci répond en reconnaissant l’aspect inesthétique de ces plâtres mais justifie leur présence par l’importance que cette industrie représente sur le marché international.

Parmi les plâtres exposés par Bernardi se trouvent deux reproductions d’œuvres de Nordin, Children Watching the Wild Geese et Singing Children⁶. La sculptrice, interrogée par la presse, explique qu’elle a donné son autorisation pour des reproductions de ces groupes à deux entreprises mais pas à la G. Bernardi Konstgjuteri. Elle affirme l’illégalité de ces reproductions et entame des négociations, en partie publiques, avec Bernardi et les organisateurs de l’exposition. Nordin fait preuve d’une grande prudence, conservant chaque note et chaque reçu. Bernardi, après avoir dans un premier temps refusé, accepte finalement de verser une compensation financière à la sculptrice, malgré tout en dessous de ce qu’elle réclame. Selon Linda Hinners, l’implication des médias joue probablement en faveur d’Alice Nordin, renforçant la pression qui pèse sur Bernardi. Déjà, dans la presse, on reconnaît à la sculptrice un droit moral sur ses œuvres et l’on constate les difficultés des artistes à faire respecter ce droit face aux mouleurs et aux éditeurs. Linda Hinners cite par exemple une lettre qu’elle envoie à un entrepreneur danois de Copenhague auquel elle a accordé un droit de reproduction pour Singing Children. Nordin interroge l’homme sur des copies qu’elle juge mal exécutées, plus petites que stipulé dans le contrat et qui, surtout, portent une fausse signature. Alice Nordin doit donc s’impliquer dans chaque étape, chaque détail du processus de reproduction de ses œuvres et faire preuve de pugnacité pour protéger et défendre ses droits d’auteur.

Beaucoup de ses œuvres sont aujourd’hui disparues et il semble que la sculptrice n’ait pas été pleinement reconnue dans le récit de l’histoire de l’art jusqu’à récemment. Linda Hinners explique cela par plusieurs facteurs, comme le matériau utilisé et le changement de goût mais aussi par le genre de l’artiste. Son statut de femme artiste la réduit souvent à une production dite « féminine », comme les scènes de genre qui sont une catégorie à part de l’art, souvent moins valorisée par la critique et les historiens. Aussi, beaucoup de femmes étaient alors actives dans le milieu de l’art industriel où, comme l’a exposé Linda Hinners, les conditions de reproduction pouvaient être troubles. Les difficultés rencontrées par ces artistes pour protéger la qualité artistique de leurs œuvres et leur droit moral n’ont pas favorisé leur entrée dans l’histoire de l’art. De plus, les sculptrices recevant moins de commandes, leurs œuvres étaient laissées à l’état de plâtre, ce qui a également contribué à leur absence des collections publiques. Les rares plâtres conservés se heurtent à d’autres difficultés, la nature même du matériau rendant l’œuvre plus fragile, plus difficile à conserver et à exposer.

Au fil de sa communication, Linda Hinners apporte plusieurs éléments de réponse à ses deux interrogations principales, mettant bien en évidence les imbrications entre les difficultés liées aux propriétés du matériau et celles liées au genre de l’artiste. La chercheuse conclut en proposant également des pistes, comme des études historiques et techniques plus approfondies des œuvres en plâtre, qui tendraient de fait à une revalorisation du travail de ces sculptrices.

Au-delà du matériau, cette intervention ouvre de nombreuses réflexions sur les conditions d’exercice des sculptrices au début du XX^e siècle. La question du contrôle de la production dans un milieu masculin renvoie aux potentielles difficultés à asseoir une légitimité professionnelle en tant que femme. Le métier de sculpteur demandant de déléguer plusieurs tâches, les sculptrices doivent à la fois s’affirmer en tant que créatrices mais également en tant qu’employeuses, voire cheffes d’atelier. La présence des sculptrices dans le milieu de l’art industriel est également intéressante : c’est à la fois un facteur excluant d’une certaine conception de l’art et l’assurance d’une indépendance économique. Dans son essai « “What joy to be a sculptor!” Nordic Women Sculptors at the Turn of Last Century – Strong, Clever and Self-Sufficient⁷ », Linda Hinners donnait l’exemple de Ruth Milles (1873-1941) qui consacra plusieurs années de sa vie à la production d’œuvres décoratives en fondant sa propre entreprise dans un but purement économique : « alors [que Ruth Milles] comprenait ce qui était “vendable”, elle déclarait que “le goût du public dans son ensemble est déplorable”⁸ » écrit la chercheuse.

Cette communication ouvre également des réflexions plus larges sur la division du travail au sein du processus de création dans la sculpture et l’importance du métier de mouleur. À ce titre, elle pouvait faire écho à l’intervention de Federica Vermot, « La place du mouleur dans l’atelier de sculpture au XIX^e siècle : Carlo Campi au service de Vincenzo Vela », dans la session « Pousser la porte de l’atelier : étudier les intermédiaires et entreprises au service de l’œuvre sculptée » de ce 36^e Congrès international d’histoire de l’art.

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Notes

1. Linda Hinners (dir.), Nordic Women Sculptors at the Turn of the 20th Century: Formation, Visibility, Self-Creation, Stockholm, Nationalmuseum, 2022. ↩︎
2. Les titres des œuvres ont été laissés en langue anglaise dans tout le compte-rendu, comme dans la communication de Linda Hinners. Dusk, 1895, copie en marbre de 1904, H. 176 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMSk 1228. ↩︎
3. Non localisé. ↩︎
4. Variant of “Andante Patetico”, exécutée en 1911, plâtre patiné, 49 × 37,5 × 30 cm, Stockholm, Nationalmuseum, NMSk 2395. ↩︎
5. Children Watching the Wilde Geese, exécutée en 1911, terre cuite, 22,5 × 24 × 14 cm, Stockholm, Nationalmuseum, NMSk 2411. ↩︎
6. Singing Children, éditée entre 1918 et 1925, parian, 28 × 20,8 × 15 cm, Stockholm, Nationalmuseum, NMGu 24191. ↩︎
7. Linda Hinners, « “What joy to be a sculptor!” Nordic Women Sculptors at the Turn of Last Century – Strong, Clever and Self-Sufficient », in Nordic Women Sculptors at the Turn of the 20th Century: Formation, Visibility, Self-Creation, Linda Hinners (dir.), op. cit., p. 20-35. ↩︎
8. Ibid., p. 26. ↩︎

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